ஈசல்கள்(உயிரெழுத்தில் வந்த சிறுகதை)

ஈசல்கள்(சிறுகதை)

தமிழவன்

 

தன்னைப் பற்றிய கதை முன்பு எப்போதோ எழுதப்பட்டிருக்கிறதென்ற நினைப்பு அவனுக்கு வந்து கொண்டிருந்தது. எப்போது என்பது மட்டும் நினைவின் எல்லைக்குள் ஏனோ வரமாட்டேனென்கிறது.

அந்தக் கதை தன்னைப்பற்றியதல்ல என்று அவன் மறுக்க முனைந்தாலும் அதுவும் அவனுடையதுதான். அது தான் உண்மை. உண்மை கண்ணாடிபோல் தெள்ளத் தெளிவானது என்ற வாசகம் அவன் இப்போது வாழ்ந்த நகரத்தில், ஆறு சாலைகள் இணையும் கம்ப்யூட்டர் கம்பெனிகளுக்குப் பேர்போன சந்திப்பில், அடிக்கடி மின்ஒளியில் வந்து சென்று கொண்டிருந்தது. நாக்ஸல்பாரிகளைக் கொல்வதற்கும் முஸ்லீம் தீவிரவாதிகளைப் பிடிப்பதற்கும் போகும் போலீஸின் துணையில்லாமல் இப்படிப்பட்ட கறாரான வாசகங்களை இந்த நகரம் தினம்தினம் தைரியமாகச் சொல்வது பற்றி அவனுக்கு எந்தக் கருத்தும் கிடையாது.

பழைய சம்பவங்களை, நினைவானது அவன் அனுமதியின்றியே அவனிடம்  கொண்டுவந்து சேர்க்கும்போது அவன் ஒரு அலுவலகத்தில் அடிபட்டதும், அவனைப் போலக் கீழ்மட்டத்தில் பிறந்து வந்த ஓர் அலுவலக உயரதிகாரியின் தூண்டுதலால் கழுத்தைப் பிடித்து நெட்டி வெளியில் துரத்தப்பட்டதும் இன்னொருவனுக்கு (எப்போதும் அவனுடன் அவனுக்குத் தெரியாமல் வாழும் இன்னொருவனுக்கு)நிகழ்ந்தவை எனப் புரிந்து கொள்வான்.

தன் சான்றிதழிலிருந்து தான் வெறுக்கும் சாதிப்பெயர் நீக்க யாராலும் முடியாதென்பதைப் புரிந்த பின்புதான் இந்த அலைதல் தொடங்கியது.

அவன் அங்கீகரிக்காவிட்டாலும் அவனை ஒரு புண்ணியவானின் பெயரால் அழைத்தார்கள். அவனைக் கௌதமன் என்று அழைக்கும்போது எப்போதும் அவன் பதில் கொடுத்ததில்லை. யாரையோ அழைக்கிறார்கள் என்றே நினைத்திருக்கிறான். தன் பெயர் வின்சென்ட் என்றோ, லியோபால்ட் என்ற துரை.பாலசுப்பிரமணியன் என்றோ அல்லது குச்சின்ஸ்கி, லியோ டால்ஸ்டாய் என்பது போன்ற ரஷ்யப்பெயர்கள் என்றோ நினைத்துப் பல காலங்கள் ஆகிவிட்டன. அதாவது 35 ஆண்டுகள் ஆகிவிட்டன. எனவே தெளிவற்ற ஒலிகள் வாய்களால் எழுப்பப்படும்போது என்ன என்று ஷாக் அடித்தவன் போல கேட்டபடி திரும்பித் தன்னைத் தேடுவது யார் என்று பார்த்திருக்கிறான். இது பல முறை நடந்திருக்கிறது என்றால் நீங்கள் நம்பவேண்டும் என்று கேட்டுக்கொள்கிறேன்.

அவன் ஒற்றை அறையுள்ள வீடு ஒன்றை வாடகைக்கு எடுத்த பகுதிக்குப் பெயர் ‘ஏ’ பிளாக் என்பது. மோசமாகக் கட்டப்பட்ட கட்டடங்கள் தீப்பெட்டிக் கோபுரம் போல் கட்டப்பட்டு நான்கு ஐந்து மாடிகள் இருந்த பகுதி அது. பக்கத்தில் ஒரு சயரோக சானிட்டோரியம் இருந்தது. நோயாளிகளை ஏற்றியபடி மிகமோசமான ஆட்டோ ரிக்க்ஷாக்கள் பெரிய சப்தத்துடனும், அதிகமான கரும்புகையை எமிஸன்குழாய் வழி வெளியேற்றியபடியும் அடிக்கடி சானிட்டோரியத்துக்குப் போகும் பகுதி அது. அப்போது நகரம் அதிகம் விரிவு பெற்றிருக்கவில்லை. வயல்களை நிரப்பி யாரும் வீடு கட்டும் பகுதியாக ஆக்கி இருக்கவில்லை. காலையிலும் மாலையிலும் ஒரே ஒரு பஸ் வந்து போகும். மாநிலத்தின் தலைமை நிர்வாகம் அந்த ஊரிலிருந்து நடைபெறுவதால் சிறுசிறு கைப்கைளில் அமுக்கி வைத்திருக்கும் அலுமினிய டிபன் பாக்ஸில் சமைத்த சோறு நிறைத்து ஆண்களும் பெண்களும் அலுவலக வேலைக்குக் கரிசனத்துடன் அலுவலகப் பஸ்ஸில் காலையில் புறப்பட்டு மாலையில் வீடு வருவார்கள். இவர்கள் என்னதான் சாதிக்கிறார்கள் என்று எல்லோரையும் கேட்டுவிட்டுக் கடைசியாக அவனுடன் ஒற்றை அறைவீட்டில் தங்கும் பெண்ணிடம் கேட்டான்.

அப்பெண் அவனைப் பார்த்து வேறு ஏதோ சொன்னாள்.

அவனுக்குக் கேட்கவில்லை.

கைச்சைகையால் என்ன என்று கேட்டான்.

“செவிடு, கைலியைச் சரியாகக்கட்டு” என்றாள். அப்போதுதான் பார்த்தான் காலையில் தான் படுத்திருந்த பாயைச் சுருட்டாமல் பீடியை இழுத்தபடி வாயில் கோளையுடனும் கண்களில் பீழையுடனும் இருப்பதையும் தன் அழுக்கு அரைஞாண்கயிறு தெரிய கைலி இடுப்பிலிருந்து கழன்று கிடப்பதையும்.

அந்த  அலுவலகத்தில் அன்று, பல ஆண்டுகளுக்கு முன், தான் வாங்கிய அடியைப் பொறுக்காமல் அவள் தனக்கு ஒரு காலத்தில் அடைக்கலம் தந்தவள். அந்த அலுவலகத்தை விட்டு வந்து விடு என்று சொன்னவுடன் பெட்டியுடன் தன்னுடன் வந்தவள் என்று நினைத்தான்.

“கைலி இடுப்பில் கட்டப்படத் தக்கதா” என்பது போல் பார்த்துவிட்டு மீண்டும் பாயில் படுக்கப் போனவனிடம் முதுகைக் குனிந்துகாட்டி ரவிக்கையின் பின்பக்க பின்னைப்போட வைத்தாள் அவள்.

பின்பு கிளம்பினாள். அவனைத் திரும்பிப்பார்க்கவில்லை. அவளின் ரவிக்கைக்கும் பின்பக்கத்துக்கும் இடையில் மாநிற உடல் தெரிந்தது. இன்று ஏனோ மனதில் எந்த உணர்வும் தோன்றவில்லையே என்ற நினைப்பு வராததை நினைத்தான். தான் இப்போதெல்லாம் இப்படித்தான் என்று எண்ணினான்.

நகரத்தில் எதிர்கட்சிகள் நியாயம் கேட்கும் நாள். இவனை யாரும் அழைப்பதில்லை. பக்கத்து வீட்டில் அடிக்கடி தென்படும் ஒருவன் ‘இன்று மாலையில் ஊர்வலம் இருக்கிறது, நியாயம் கேட்க வேண்டும்’ என்றான். இவன் வேறு வேலையிருக்கிறதென்றான். அவன் தான் ஒருவனாய் நியாயம் கேட்பதற்குப் புறப்பட்டான் என்றும் இவனுக்குத் தோன்றவில்லை. தோன்றுதல்கள் மிக முக்கியம் என்று சொல்லிக் கொண்டான். இப்படிச் சொன்னதை மனம் பதிவு செய்து கொண்டிருக்குமோ இல்லையோ என்று சந்தேகம் வந்தது. அதனால் மீண்டும் ஒருமுறை தனது ஒற்றை அறை உள்ள வீட்டில் உரக்கச் சொன்னான்.

‘தோன்றுதல்கள் மிக முக்கியம்’

அவனுடைய அம்மா அது. அம்மாவைவிட முப்பது வயது மூத்த வயதுடையவன் அம்மாவுடன் போகிறவன். அந்த ஏரியாவில் அவன் பெரிய ரௌடி என்று பெயர் கேட்டவன். சிறிய முகம், கூர்மையான கண்கள். ஒடுங்கிய சிறிய மூக்கு. சிறிய உதடுகளும் கவனம் கொள்ளத்தக்கவையாகும். அப்போதுதான் இவன் பத்தாம் வகுப்புப் படித்துக் கொண்டிருந்தான். இவன் அந்த வயதான ரௌடியையும் அம்மாவையும் ஒன்றாய் பார்த்தபோது இனி படிக்க வேண்டாம் என்று முடிவுகட்டினான். அன்றிலிருந்து படித்துக் கொண்டிருந்த கார்ப்பரேஷன் பள்ளியை மறந்துவிட்டான். மறந்து விடுவதும் நன்றாக வரும் இவனுக்கு.  யாரை அல்லது எதை மறக்க வேண்டுமோ அதை மிக எளிதாகச் செய்தான்.

ஒற்றை வீட்டின் வடக்கு மூலையில் பல்லி அடித்தது. பல்லியை எப்போதும் இவன் கேட்க விரும்புவதில்லை;  பார்க்கவே விரும்பியிருக்கிறான். ஆனால் மறைந்தபடியே தான் பல்லி ஒலி எழுப்பும். தைரியம் கிடையாது அதற்குத் தன் அம்மாவைப் போல என்ற நினைப்பு வந்ததும், எந்த நினைப்பும் தன்னிடம் ஒட்டிக் கொண்டிருக்கக்கூடாது என்று கருதினான். உடனே வெற்றி பெற்றான். நினைப்புகள் இவனை விட்டு அகன்றன.

இவனுடைய அம்மாவை மீண்டும் அந்த ரௌடியுடன் பார்க்கக்கூடாது என்று நினைத்ததற்கு ஒரு காரணம் அவன் தந்தை செய்த காரியம். ரௌடியைத் தன் தந்தையும் இனி பார்க்கக்கூடாது என்று  நினைத்த அன்று தாயை விட்டு ஓடிப்போனார் தந்தை. அது அவனுக்குப் பிடிக்கவில்லை.

தந்தையையும் அவனுக்குப் பிடிக்கவில்லை. அதனால் நான்கு ஆண்டுகள் கழித்து ஒருநாள் வீட்டுக்கு வந்தபோது, அது இருள் ஏறிய நேரம் எனக் கண்டான். அந்த ரௌடி தன் தாயுடன் வாசலில் நின்று பேசிக் கொண்டு நின்றான். தாய் அழுதபடி ரௌடியிடம் இனி வராதே என்றாள். ரௌடியைத் தாய் முகத்தில் உமிழ்ந்தாள் என்று பட்டது. இருளில் ஏதும் தெளிவாகவில்லை.

அவன் ரௌடியைத் தொடர்ந்து சென்றான். ரோட்டுப் பாலத்தின் கீழ் வைத்துக் கவனமாகக் கொண்டு வந்திருந்த ஆடு வெட்டும் கத்தியால் கழுத்தை நோக்கி வெட்டினான். கண்டதுண்டம் என்ற சொல் ஞாபகத்தில் இருந்தது. அவன் தந்தை ஆடுவெட்டும் கடையில் வேலை செய்தபோது அவன் கவனமாய் எதையாவது பார்த்து மனதில் பதித்திருந்தான் என்றால் அது எப்படி வெட்டித்துண்டு செய்வது என்பதை. ஆடு வெட்டுவது போல், அந்த ரௌடியை வெட்டினான். பயமே இருக்கவில்லை என்றாலும் அக்கம் பக்கம் பார்த்தான்,  யாரும் இல்லை. மனதிலிருந்து ஏதோ ஒன்று சொன்னது:  உடலை யாரும் பார்க்காதபடி மறைத்துவை. கால்களை வெட்டி இழுக்க முடியவில்லை. எலும்பை நான்குமுறை வெட்டி உடம்பிலிருந்து அப்புறப்படுத்தினாலும் நிணம் மாலை போல் சுற்றியது கையில். நரம்பும் பலமாய் இருந்ததாகப்பட்டது.

எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட்டான். ஜெயிலில் பல வருடங்கள் இருந்தான். எல்லாம் மறந்துவிட்டது. அம்மா என்ன ஆனாள் என்றும் அப்புறம் மறந்துவிட்டான். அவளும் மறந்து விட்டாள். அவனுக்கு வயதும் கூடிவிட்டது. அவளுடைய பிள்ளை அல்லவா? அவனும் மறக்கும் வித்தையை அவளிடமிருந்து தான் கற்றிருப்பான் என்று அவனுக்குத் தோன்றினாலும், எல்லாம் மறந்து விட்டது. அது ரொம்ப நல்ல விஷயம் என்று கருதினான். மறதி. மீண்டும் மீண்டும் மறக்க வேண்டும்.

அதன் பின்புதான் ஒற்றை அறை வீட்டில் வசிக்கும் அப்பெண்ணை முன்பு ஒரு தடவை சந்தித்த ஞாபகம் வந்தவனாய் அவள் அலுவலகத்துக்குப் போய்  அழைத்துக் கொண்டு இங்கு வந்தான். அவளுடன் வந்து பதினான்கு ஆண்டுகள் ஆகிவிட்டன.

அவளிடம் இருந்த அந்தக் குணம் தான் அவனுக்குப் பிடித்த குணம் என்று கூறவேண்டும். அழைத்தவுடன் வந்தாள். ஞாபகம் வருகிறது. உண்மையில் அன்று நடந்ததை இப்படிச் சொல்லலாம்.

‘வா போவோம்?’

இது அவன்.

‘எங்கே?’

இது அவள்.

‘தெரியாது’

இது அவன்.

அப்போது இப்படிக் கேட்டாள்:

‘என்ன சொன்னாய்?’

‘எங்கே போவது என்று தெரியாது  என்றேன்’

உடனே அவள் பதில் தந்தாள்.

‘சரி, அப்படியென்றால். ஓ.கே.’ பின்பு சற்று யோசித்தாள். புருவங்கள் சுருங்கின. மீண்டும் சொன்னாள்:

‘ஆனா, ஒரு கண்டிஷன்’

‘என்ன?’

‘திரும்ப இந்த ஊருக்கு வரக்கூடாது’

’சரி” என்றான்.

ஒரு நீண்ட ரயில் பயணம். எங்கே என்று தெரியாமல்தான் இருவரும் பயணம் தொடங்கினார்கள். வழியில் ‘நான் ஜெயிலில் இருந்தது…..’ என்று தொடங்கிய போது,

‘எனக்கு ஏதும் வேண்டாம்’ என்றாள்.

ரயில் நின்றபோது, மொழி தெரியாத இந்த நகரத்தில் ரயில் நின்றதைக் கண்டார்கள்.

கௌவரமாக வாழ்வதில் நம்பிக்கை கொண்டவன். நகரத்தில் ஓரளவு ஆங்கிலத்தை விருத்தி  செய்துகொண்டான். அந்த மாநிலத்தின் மொழியில் பேசுவதற்குப் பழகிக் கொண்டான். அவனோடு வாழ்பவளுக்கு இன்னும் இந்த ஊர் மொழி சரியாக வரவில்லை. அதற்கான காரணத்தை அவன் கண்டுபிடித்திருந்தான். அவளிடம் சொல்லவும் செய்தான்.

‘நீ யாரிடமும் பேசுவதில்லை’.

அந்த மாதிரி அவன் உண்மை பேசும்போது அவள் கண்களை உயர்த்தி அவனை ஒருமுறை பார்ப்பாள். அவ்வளவுதான்.  ஏதும் பேசமாட்டாள். அது உண்மை என்று ஆமோதிக்கிறாளா, இல்லை என்று நிராகரிக்கிறாளா என்று அவனுக்கு விளங்காது. அவளுக்கே அது விளங்கவில்லை என்று அவனுக்கு நினைவு வரும். எதையும் தொடர்ச்சியாக யோசிப்பதுதான் இந்தச் சமூகத்தில் நடந்துள்ள விபரீதங்களுக்கான அடிப்படைக் காரணம். தன்னைப் பெரிய சமூகச் சிந்தனையாளன் என்று கருதிக்கொள்வது அவன் வழக்கம். அப்படியும் சொல்ல முடியாதென்று தன் மனம் உடனே மறுப்பதை அவன் அறியாதவன் அல்ல.

அவள் அவனையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள். இப்படி அவள் வெறித்துப் பார்ப்பதைக் கவனிக்காதவன் போல் அமர்ந்தான். இது ஒரு விளையாட்டு என்பது போல் இருவரும் செய்வார்கள். நகைச்சுவை காட்சிகளை ஒலி இல்லாமல் கவனிப்பது போல் இருவரும் நடந்து கொள்வார்கள். ஒரு மணிநேரம் அவனையே சிரிப்போ, கோபமோ, துக்கமோ இல்லாமல் அவள் பார்ப்பாள்.  முதலில் அவன் கவனிக்காதவன் போல் அமர்ந்திருப்பான். பழகப் பழக அவனும் எதிர்பார்வை செலுத்துவான். அதிலும் சிரிப்போ, கோபமோ, துக்கமோ கொஞ்சமும் இருக்காது. ஒருவர் மீது ஒருவருக்கு கவர்ச்சியோ, வசீகரமோ, காமமோ கூட தோன்றாது. ஓரிருமுறை அவன் பார்வையைத் திருப்பி ஒற்றை அறை வீட்டில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் சாமி படம் போட்ட காலண்டரையும் அத்துடன் ஆணியில் தொங்கும் காய்ந்துபோன மல்லிகைப் பூ சரத்தையும் பார்ப்பான். பிறகு வெளியில் தெரியும் ஐ.டி. கம்பெனியின் கண்ணாடி ஜன்னல்கள் தெரியும்.

பல வேலைகள் பார்த்துவிட்டு இப்போது வீட்டைச் சுத்தம் செய்யும் வாக்யூம் கிளீனர் சேல்ஸ்மனாக வேலை செய்கிறான். வேலை பார்ப்பதுபோல் நடித்துக் கொண்டிருக்கிறேன் என்பான். ஞாயிறுகளை மிகவும் பிடிக்கும் என்பான். ஏனெனில் ஞாயிறுகளில் பலர் ஓய்வாக இருக்கிறார்கள் என்பான்.

காலையில் எழுந்து குளித்துவிட்டு வேகம் வேகமாக கம்பெனியில் போய் நிற்பான். எப்போதும் அவனிடம் எரிந்துவிழும் அவனுடைய மேலதிகாரியான பெண்மணி அவன் செய்ய வேண்டிய வேலையைச் சொல்வாள். மாதிரிக்கான சிறிய சைஸ் கிளினரையும் தோளில் தூக்கி போட்டுவிட்டு ஆர்டர் பிடிக்கும் கோப்புகளைச் சரியாய் வைத்து அவர்கள் கொடுக்கும் பில், அச்சிட்ட தாள்கள், விளம்பர வரிகள் கொண்ட நோட்டீஸ்களைப் பெறுவான்.  அவன் அணிவதற்கு அளிக்கும் சிவப்பு நிற சட்டை, வெள்ளை நிற பாண்ட் இவைகளுடன் தலையில் ஒரு ‘காப்’ அணிந்து வெயிலில் கிளம்புவான். பாதி தூரம் ட்ராமில் புறப்பட்டு, அவனுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட ஏரியா அருகில் உள்ள நிறுத்தத்தில் இறங்குவான்.

இவ்வளவு காரியங்களையும் யாருக்காகவோ செய்பவன் போல் செய்தாலும் அவற்றில் ஒரு நேர்த்தியும் ஒழுங்கும் இருப்பதால் மிகுந்த அக்கரையுடன் வாக்யூம் கிளினர் வேலையைச் செய்கிறான் என்று பிறர் கருதுவார்கள். நேர்த்தியும் ஒழுங்கும் பல ஆண்டுகளாய்  இந்த வேலை செய்யும் நடிப்பிலிருந்து அவனுக்கு வந்தது என்பதுதான் உண்மை. நேர்மை, போலித்தனம் என்றெல்லாம் மற்றவர்கள் பேசுவதன் அர்த்தம் அவனுக்குத் தெரிந்ததில்லை.

ஒற்றை அறை வீட்டிலிருந்து கிளம்பும்போது அவனுடன் இருக்கும் பெண்மணி ‘நில்’ என்றாள். சிலவேளை கம்பனி  ’டை’யை மட்டும் வீட்டிலிருந்தே கட்டிக் கொண்டுபோவது அவன் வழக்கம். அவனுடைய வீட்டிலிருக்கும் பெண் ‘டை’ கட்டத் தெரிந்தவள். ‘டை’  கட்டுதல் உலகில் மிகவும் சிக்கலான கலை என்று கருதுகிறவன் அவன். அல்லது அவன் மூளைக்குள் இருக்கும் சோம்பேறித் தனம் அவன் ‘டை’ கட்டாத படி அவனைப் பார்த்துக் கொள்கிறது.

நகரில் 10ஆம் கிராஸிலிருந்து அவன் ஸேல்ஸ் வேலையை ஆரம்பிக்க இன்று உத்தரவு. கல் போன்று இறுகிய முகத்துடன் குள்ளமாகக் காணப்படும் அவன் 9-ஆம் கிராஸிலிருந்து 10-ஆம் கிராஸை நோட்டம் விட்டான். பஸ்கள் சிலவும் டாக்ஸிகளும் அவ்வப்போது செல்லும் ரோடுதான் 10-ஆம் கிராஸ். வீடுகள் வரிசையாக இருந்தன. ஆல்பிரட் துரையப்பா என்ற பெயர் அவனுக்குத் திடீரென்று ஞாபகம் வந்தது. பக்கத்துத் தீவில் தனது மொழிபேசும் மக்களுக்கு  ஒரு தனித்தேசம் வேண்டுமென்று கேட்ட பிரபாகரனைக் கொன்ற பின்பு பிரபாகரன் இளைஞனாக  இருந்தபோது கொன்ற யாழ்ப்பாணத்துப் போலீஸ் அதிகாரி ஆல்பிரட் துரையப்பாவின் பெயரைத் தெரிந்துகொண்டான்.

வரிசையான வீடுகளில் தென்னை மரங்கள் உள்ள வீடுகள் எத்தனை என்று எண்ணினான். 10-ஆம் கிராஸில் நான்கு குறுக்குப் பாதைகள் இடதுபுறமும் வலதுபுறமும் சந்தித்தன. முதல் குறுக்குப் பாதையில் ஒரு இளம்பெண் சைக்கிளில் போனாள்; அவளைத் தொடர்ந்து ஒரு மோட்டார் சைக்கிளில் இரு இளைஞர்கள் போனார்கள். அதே குறுக்குப் பாதை ‘ஒன்வே’ அல்ல என்பதால் இடது புறமிருந்தும் கூட்டமாய் வாகனங்களும் ஆட்களும் சற்றுநேரத்தில் வந்தார்கள்.

அவர்கள் எதற்காக இப்படி வீட்டிலிருக்காமல் ஆடைகளை உடுத்து எதையோ சாதிக்கப்போகிறவர்கள் போலப் போகிறார்கள் என்ற கேள்வி தோன்றியது. தன் பின்பக்கமிருந்து வேகமாய் ‘டை’ கட்டி கோட் போட்டபடி பெல்டை  வலது கையால் பிடித்தபடி நடந்த மனிதரிடம் கேட்டான்.

“எதற்காக இவர்கள் இவ்வளவு அவசரமாகப் போகிறார்கள் ஸார்?”

அந்த மனிதர் அவனை ஒரு மாதிரிப் பார்த்தார். இரண்டடி எடுத்து அவனைக் கடக்க நினைத்தவர் – ஏனோ நின்றார்.

அவன் இப்போது இரண்டடி எடுத்து வைத்ததும் அவருக்கு அவன் செயல் கோபமூட்டியது தெரிந்தது.

“கொன்று விடுவேன். ஜாக்கிரதை”

என்றார். அவன் ஏதும் சொல்லவில்லை. அவர், பின்பு அவசரமாய் போய்விட்டார். அவனை ஏதும் பாதிக்காததால் தொடர்ந்து வீடுகளின் முன்பு போய் நின்றான். நாய்கள் இருக்கின்றனவா என்று பார்த்துவிட்டுக்  கேட்டைத் திறந்ததும் வீட்டின் காலிங் பெல்லை அழுத்தினான். யாரோ வந்து வாக்யூம் கிளினர் வேண்டாம்  என்று கூறுவதையும் பொருட்படுத்தாது பையை கீழே வைத்து இந்த வாக்யூம் கிளினரின் சிறப்புகளை எந்திரம்போல் எங்கோ பார்த்தபடி கணீர் என்ற குரலில் ஒப்புவித்தான். அவனுக்காகவோ, வீட்டுக்காரருக்காகவோ, தன் கம்பெனிக்காகவோ அந்தச் செயலை அவன் செய்யவில்லை என்பதுபோல் நடந்து கொண்டான். எதற்காக? ஏதோ ஒரு பிறப்பில் இதுபோல் வாக்யூம் கிளினர் எந்திரம் பின்பு விற்கவேண்டும் என்று அவன் தலையில் கடவுள் எழுதி வைத்ததுபோல் நடந்து்கொண்டான். அவனுடைய உணர்ச்சியற்ற முகமும், அதில் இருந்த கண்களின் அசைவும் வேகம் வேகமாக இயங்கும் கைகள், உடம்பு போன்றவையும் சிவப்பு சட்டையும் நீலநிற ‘டை’யும் வீட்டுக்காரருக்கு இவன் மீது ஏதோ ஒரு சுவாரஸ்யத்தை ஏற்படுத்தியது. அரைமணி நேரம் வீட்டுக்குள் இவனை அழைத்துப் பெண்கள், வயதானவர்கள் கூடியிருந்து பேசினார்கள். ஒரு எந்திரத்தை விற்றிருந்தான். கம்பெனியிலிருந்து எந்திரம் வீட்டுக்கு வந்த பின்பு அவர்கள் பணம் கொடுப்பதாகக் கூறிய பின்பு அடுத்த வீட்டை நோக்கி நடந்தான். அந்தக் குடும்பத்தினர் வாக்குத் தவறமாட்டார்கள் என்று அவனுக்குத் தெரியும்.

பெயரோ முகமோ தெரியாத ஒரு மனிதன் தெருவில் நின்று கொன்று விடுவேன் என்று சொன்னதால்தான் ஒரு எந்திரத்தை விற்கும் லாவகம் தனக்குள் கூடி வந்தது என்பது போல் ஏதோ ஒரு உள்ளுணர்வு இவனுக்குள் வடிவம் பெற்று சிரமமின்றி ‘ஸேல்ஸை’ முடித்தான். என்னென்ன பேசினான் என்று நினைக்க முயன்றவனுக்கு ஏதும் ஞாபகம் வராவிட்டாலும் தாகம் எடுத்தது. அதே தெருவின் மூலையில் இரண்டாம் குறுக்குப் பாதை 10-ஆம் கிராஸில் வந்துசேரும் மூலையில் இருந்த பெட்டிக்கடையில் போய் கொக்கோ கோலா என்று கேட்டான். கடைக்காரன் அவனைப் பார்த்து “ நீங்கள் கம்யூட்டர் இன்ஜீனியரா, அமெரிக்காவுக்கு இதுவரை போனதில்லையா” என்று இரண்டு கேள்விகளை ஒரே வாக்கியத்தில் கேட்டான்.

அவனுடைய தாகம் தீர்ந்ததுபோல் இருந்தது.

இப்போது மூன்றாவது குறுக்குத் தெருவில் நின்று கண்ணுக்கு எட்டும் தூரம் வரை பார்த்தான். அவனுடன் அவனைப் போல் வசிக்கும் அந்தப் பெண்ணைப் பற்றி நினைக்க வேண்டும் என்ற உணர்வு எப்போதோ மழுங்கிவிட்டிருந்ததைச் சிலவாரங்களுக்கு முன்பு நடந்த சம்பவம் அவனுக்கு விளக்கியது. ஒரு மொபைல் அழைப்பு அவளிடமிருந்து வந்தபோது வழக்கம்போல் – அவள் தொலைபேசி அழைப்பை ஏனோ அடிக்கடி உதாசீனப்படுத்துவான் – எடுக்கவில்லை. பத்து அழைப்புகள் வந்தன என்று ஒரு மணிநேரம் கழித்து அறிந்தபோது அலுப்புடன் அவனை அவனுடைய ஏதோ ஓர் உணர்வு அழைத்தது. அவள் மருத்துவமனையில் அனுமதிக்கப்பட்டிருந்தாள். ஏதோ சாலையில் யாரோ ஒரு ஆட்டோ ஓட்டுனன் அவளை அடித்து வீழ்த்திவிட்டுப் போன பின்பு அவள் நினைவு பிசகி ஒரு மணிநேரம் சாலையில் கிடந்தாள். யாரும் ஏறிட்டுப் பார்க்கவில்லை. எப்படியோ மருத்துவமனையில் போய்ச் சேர்ந்தாள். அவன், அவள் சொன்னவைகளை சுவாரசியமின்றி யாரோ கிணற்றுக்குள்ளிருந்து பேசுகிறார்கள் என்பதுபோல் கேட்டான். இன்று வேதனைப்படும் மனநிலை அவனுக்கு அற்றுப்போயிருக்கிறது என்பது அவனுடைய வாதம். அவளை, அவன் மருத்துவமனையில் பார்த்தபோது அவளுக்கு அவனைப் பார்த்துக் கோபம் வரவில்லை.

“ஏன் மொபைல் எடுக்கவில்லை?” என்று இரண்டு மூன்று முறை கேட்டாள்.

அவளது அந்தக் கேள்வி அவன் காதுகளுக்குள் போகும் அளவு சுவாரசியம் கொண்டதல்ல என்பதுபோல் நின்றான். வழக்கம்போல் அவனும் அவளும் ஒருவரை ஒருவர் 1மணி நேரமோ என்னமோ கண்ணெடுக்காமல் பார்க்கும் விளையாட்டை சீரியஸாகச் செய்தார்கள். அன்று ஏதோ ஒரு தவறான காரணத்தால் உந்தப்பட்டு விற்பனையாளனுக்குரிய கம்பெனி யூனிபார்மையும் ‘டை’யையும் அணிந்தபடி வந்திருந்தான். தூரத்தில் பக்கத்து வார்டில் வாக்யூம் கிளினரை வைத்துச் சுத்தம் செய்யும் ஒலி வந்ததால் அவன் முகத்தில் சுவாரஸ்யம் தோன்றிய அடையாளம் ஏற்பட்டது. மூக்கை பெருவிரலாலும்  ஆள்காட்டி விரலாலும் தொட்டுபிடித்துப் பார்த்தான். மூக்கு கழன்று விழுந்து விட்டது என்பதுபோல் அவனுடைய அச்செய்கை அமைந்திருந்தது. என் கம்பெனியின் ‘பிராண்ட்’ அல்ல அந்த எந்திரம் என்ற செய்தி அவன் மூளையில் போய் எட்டியிருக்க வேண்டும். இப்போது 16 இலட்சம் மதிப்புள்ள இன்னோவா கார்கள் தொடர்ந்து தெருக்களில் அலைந்து கொண்டிருப்பதை நினைத்தான். அந்த நினைவு அவன் ஸேல்ஸ் வேலையை மீண்டும் ஞாபகமூட்ட, எழுந்து நின்றான். பாக்கெட்டில் இருந்த நோட்டுகளை எண்ணாமல் எடுத்து அவள் அருகில் வைத்துவிட்டு எழுந்து நின்றான். அவள் ஏதும் சொல்லவில்லை. அந்த வெண்மையான மருத்துவமனையின் அறையிலிருந்து திடீரென வந்த பீனாயில் போட்டு தரை துடைக்கப்பட்ட வாசனை தாங்கமுடியாமல் போய்விடலாம் என்று பயந்தவன் போல் அங்கிருந்து புறப்பட்டபோதும் இன்னோவா கார்கள் போகும் வேகம் ஓர் உருவம் பெற்று பல்லி, பாம்பு போன்ற விநோத ஐந்துகளாய் அவன் மனதை ஆக்கிரமித்தன.

அதன்பின் ஒரு மாதமோ என்னமோ ஆகியிருக்கும். ஆனால் அவன் அதே எட்டாம் எண் கிராஸில் நின்று முதலில் நீலவானத்தைப் பார்த்து ரசித்தான். எட்டாம் எண் கிராஸில்  நீண்ட சாலையில் மூன்று வீடுகளுக்கு மாடிகளைக் கட்டுவதில் ஆட்கள் ஈடுபட்டிருந்தனர். வீடுகள் கட்டுவது நல்ல விஷயம் தான் என்பது ஒப்புக்கொள்ளக் கூடியதென்ற மனோநிலை அவனுக்கு ஏற்பட்டது. கட்டட வேலை நடந்து கொண்டிருந்த இடத்தில் கிரேன் ஒன்று மேலிருந்து ஜல்லியையும் மணலையும் மெதுவாய் அசைந்தபடியே எடுத்ததைப் பார்த்தபோது, தன் கைகள் வாக்யூம் கிளினரைப் பிரித்துக் கஸ்டமர்களுக்குக் காட்டும் செயல் மனதில் வந்தது.

அந்த மூன்று கட்டடங்களையும் தாண்டி ஐந்து கிராஸ்கள் தாண்டி மூன்றாம் கிராஸில் வந்து சேரும் மூன்றாம் குறுக்குத் தெருவைப் பார்த்தபோது அறிவிப்புப் பலகையில் இருந்தது கண்ணில்பட்டது. “மூன்றாவது மெயின்”.

குறுக்குத் தெருக்களின் பெயர் மெயின் என்று புரிந்தது. மூன்றாம் மெயினில் மூலையில் இருந்த கடையில் மீண்டும் கண்கள் நிலைத்தன. இவனைக் கண்கொட்டாமல் கடைக்காரன் பார்த்தபடி இருந்தது தெரிந்தது.

மூன்றாம் மெயின்ரோடு மிக நீளமானதாகவும் அதிகம் வெயில் உள்ளதாகவும் எட்டாம் எண் கிராஸ்போல் அடர்ந்த மரங்களற்றதாகவும் இருந்ததால் இது மத்தியதர வர்க்கத்தின் உயர்ந்த மக்கள் வாழும் பகுதி அல்ல என்று அவன் மூளை சொன்னது. கீழ் மத்திய தர மக்களின் மீது அவனுக்குக் குரோதம் ஏற்கனவே இருந்தது.

திரும்பி நான்காவது மெயினுக்குப் போய் நோட்டம் விட்டான். பின்பக்கம் யாரோ வந்து நிற்பதுபோல் பட்டது. அவனும் பார்க்கவில்லை; அந்த நபரும் அவனை அழைக்கவில்லை. அவன் கவனத்தை ஒரு இன்னோவா கார் கவர்ந்தது. லிப்ஸ்டிக் போட்ட வெள்ளைநிறப் பெண்மணி – கறுப்புக் கண்ணாடியுடன் அமர்ந்திருந்தது தெரிந்தது. அது அவனுக்குப் பிடித்த காட்சி. அவள் குழந்தையைப் பள்ளியிலிருந்து அழைத்துக்கொண்டு போகிறாள் என்று நினைத்து, அந்தக் காரையே தன் கண்களால் பின்தொடர்ந்தான். காரின் பிரேக் சிவப்பு விளக்கு ஒளிர்ந்தது. ஒரு சிவப்புத் தாமரை போல் ஒளி சுழன்றது போல் கண்களில் பதிவானது. பெரிய வீட்டின் முன்பு கார் நிற்க, பெண்மணி தன் சிறிய வயது மகளுடன் அவசரமாக இறங்கினாள். அவன் எதிர்பார்த்த செயல் அது. எத்தனைபேர் அதுபோலவே அவசரமாய் இறங்கியதை வாழ்க்கையில்  பார்த்திருக்கிறான்!

அவன் அந்த வீட்டில் இருந்த வாக்யூம் கிளினர் எந்திரம் பழுதாகியிருக்கும் என்று ஒரு கற்பனையை உருவாக்கிக்கொண்டு நடக்க ஓரடி எடுத்து வைத்தபோது தன்னை அரசியல் கூட்டத்துக்கு அழைத்தவன் நின்று தன் தோளில் கை வைத்ததை உணர்ந்தான்.

“தலைவர் ஜெயித்துவிட்டார். இனி ஏழைகள் என்று இந்த நாட்டில் யாரும் இருக்கமாட்டார்கள். உறுதியாக நம்பு.”

அப்புறம் ஒரு சினிமாப்பாட்டைப்  பாடியபடியே பீடி இழுத்தபடி நண்பன் புறப்பட  அவன் அணிந்திருந்த டி-சர்ட்டில் அவனுடைய தலைவன் அடிக்கடி சொல்லும் வாசகம் பதிக்கப்பட்டிருந்ததை, அது அந்த மாநிலத்தின் மொழி என்பதால், எழுத்துக்கூட்டிப் படித்தான்.

“ஓராயிரம் பகைவர்கள் ஓடோடி வந்தாலும்

ஓரடி கொடுத்துப் பின்வாங்க வைப்பேன்”

அவன் அந்தப் பெரிய வீட்டின் கேட்டை அவனது வழக்கப்படி திறந்து தடதடஎன்று நேரடியாய் வீட்டை நோக்கி நடந்தான்.

அவனுடன் வாழ்பவள் அடிக்கடி அவனிடம் சொல்வாள்.

“நீ மிகவும் வித்தியாசமான பிறவி என்பதை நான் கவனித்திருக்கிறேன். நீ எல்லோரையும் போல் சிரிப்பதில்லை; அழுவதில்லை. நீ அழுது நான் பார்த்ததில்லை. ஆனால், இத்தனை ஆண்டுகளாய் நான் உண்னை விரும்ப ஒரே காரணம் நீ நிழல்களைப் போல் வாழ்கிறவன். அப்படிப் பட்டவர்களை எனக்கு ரொம்பவும் பிடிக்கும். எனக்குக் காரணம் கேட்டால் தெரியாவிட்டாலும் எனக்கு நீ அப்படி இருப்பதால் பிடிக்கிறது”.

அவன் உள்ளே போய் “அம்மா, அம்மா, மேடம், மேடம்” என்று முதலில் அழைத்தான். வீட்டின் முன் நாயும் இல்லை, காவலாளியும் இல்லை. இவ்வளவு பெரிய வீட்டில் காவலாளி இல்லை என்பது சரியில்லை என்று முதலில் கூறவேண்டும் என்று நினைத்தான். வீட்டின் முன்பக்கம் சிறு கார்டன் இருந்தது. குழாயிலிருந்து நீர் சொட்டிக்கொண்டிருந்தது. அது அந்த இடத்தில் பரவிய மௌனத்தை விரட்டுவதுபோல் இருந்தது. அது அவனுக்குப் பிடித்திருந்தது. மீண்டும் அழைத்தான். யாரும் இல்லை. மேல் வீட்டிற்குச் செல்லும்படி வெளியேயும் உள்ளேயும் படிகள் வைக்கப்பட்டிருந்த வீடு அது. குருவிகள் எச்சமிட்டிருந்த இரும்பு ரெய்லிங் வழியாக கை விரல்களை வைத்து உராய்ந்தபடியே மேலே ஏறினான். வீடு ஜன்னல்களில் கர்ட்டன் போட்டு மூடப்பட்டிருந்தது. ஜன்னல்கள் வழி எட்டிப்பார்த்தான். வீட்டினுள் இருக்கும் அமைதி அவனுக்குக் கேட்டது. வீடு அகலம் முப்பது அடியாகவும் நீளம் அறுபது அடியாகவும் இருக்கும். இடதுபுறமும் வலதுபுறமும் இருந்த நடை வராண்டாவழி பின்பக்கம் போய்பார்த்தான். மேல் வீட்டுக்கு உள்ளேயிருக்கும் படி வழியாக, அந்தப் பெண்மணி மேலே வந்திருக்கமுடியாது. ஒரு அரைமணிநேரம் சுற்றிச் சுற்றிப் பார்த்தான். யாரும் இருப்பதாய் தெரியவில்லை. இரண்டாம் மாடியின் மேல் ஸோலார் ஹீட்டிங் மட்டும் இருந்தது. துணி உயர்த்தும் கொடி காற்றில் தனியாக ஆடியது.

அவன் நின்று நகரத்தைப் பார்த்தான். முதலில் வடக்குப் பகுதியைப் பார்த்தபோது பிரம்மாண்டமான அந்த நகரத்தின் உயர்ந்த கட்டடங்கள் தெரிந்தன. ஓரளவு வடக்குப் பகுதியைப் பார்த்து முடித்தாயிற்று என நினைத்தபோது அடுத்த பகுதியைப் பார்த்தான். இப்படி நான்கு பகுதியையும் நின்று நிதானமாகப் பார்த்தபின்பு வந்த வழியே கீழே இறங்கினான். முன்புபோல குழாயில் நீர் சொட்டிக் கொண்டிருந்தது. இரும்புக் கேட்டைத் திறந்து ரோட்டில் இறங்கியபோது அவனுடன் வாழ்பவள் பற்றி நேற்றுக் காலையில் கண்ட கனவு நினைவில் வந்தது.

அவளுடைய இருதயம் பூ போல் விரிய ஒவ்வொரு இதழிலிருந்தும் மென்மையான இறகுகள் கொண்ட கருஞ்சிவப்பு ஈசல்கள் ஆயிரம் பறந்தன.

நடந்துகொண்டிருந்த அவன் சாலையில் போக்குவரத்தைப் பற்றிக் கவலைப்படாமல் சாலை நடுவே தொடர்ந்து நடந்தான். அவனுக்குத் தெரிந்த யாரோ அவனை அழைத்தார்களோ என்றிருந்தது. அவன் மீது முழுச் சாலையும் போவதுபோல் உணர்ந்தபோது காரில் அடிபட்டுக் கிடந்த அந்த உருவம் அவன் கண்ணில் பட்டது. அவன் அம்மாபோல் இருந்த உருவத்தின் அருகில் போனபோது அவ்வுருவம் வானளாவ விரிந்து பின்பு காற்றாகிப் போனது.தன்னுடன் தங்கும் பெண்ணிடம் மறக்காமல் இதைச் சொல்லவேண்டும் சோர்வையும் சோம்பலையும் பொருட்படுத்தாமல், என்று நினைத்தான்.

 

 

 

தீராநதியில் வந்த தமிழவன் நேர்காணல்

 

சினிமாக்காரர்கள் பெரியாரைத்  தொலைத்து விட்டார்கள்

( ஜனவரி 2008  தீராநதி இதழில் வந்த நேர்காணல்)

தமிழ் சமகால இலக்கிய உலகில் தமிழவன் குறிப்பிடத்தக்க படைப்பாளி.  அமைப்பியல்  தத்துவத்தை தமிழ்ச் சமூகத்திற்குள் கொண்டு வந்தவர்.  “ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள் ‘ஜி.கே. எழுதிய மர்ம நாவல்’,  ‘வரலாற்றில் படிந்த நிழல்கள்’  போன்ற நாவல்களை நவீன வடிவத்தில் எழுதி வெளியிட்டவர்.  இதன் மூலம் புதுவகையான நடையை மேற்கொண்டவர்.  வார்ஸா பல்கலைக்கழகத்தில் நான்கு ஆண்டு தமிழ் போதித்துவிட்டுத் தற்சமயம் ஆந்திர மாநிலம் திராவிடப் பல்கலைக் கழகத்தில் தமிழ்த் துறையை தோற்றுவித்து அதன் தலைவராக இருந்து வருகிறார்.  இவரது சமீபத்திய நாவல், ‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’.  இவரின் அசல் பெயர் கார்லோஸ்.  தீராநதிக்காக ஆந்திர மாநிலம் குப்பத்தில் உள்ள திராவிடப் பல்கலைக்கழகத்தில் பதிவு செய்யப்பட்ட நேர்காணல் இது.

தீராநதி:     இந்த வருடம் புத்தகக் கண்காட்சிக்கு வெளிவர  இருக்கும்
‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’ என்ற உங்களின் புதிய நாவலைத் தோதாக வைத்துக் கொண்டு நமது பேச்சைத் தொடங்கலாம் என்று நினைக்கிறேன்.  நாவலின் வடிவம், கதைக்களம், பின்புலம் பற்றி முதலில் சுருக்கமாகச் சொல்லுங்கள்?

தமிழவன்வார்ஸாவுக்கு நான் 2001-ல் தமிழ்ப் பேராசிரியராக வேலை செய்யச் சென்றேன்.  எனக்கு முன்னால் தி.சு.நடராஜன், இராமசுந்தரம், க.சுப்பிரமணியம், நாச்சிமுத்து, இந்திரா பார்த்தசாரதி போன்றவர்கள் அங்கு சென்று தமிழ்ப் பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்து விட்டுத் திரும்பி இருக்கிறார்கள்.  அதில் இந்திரா பார்த்தசாரதி மட்டும்தான் நாவலாசிரியர்.  நானும் சென்று வழக்கமான தமிழ்ப் பேராசிரியர்  வேலையைத்தான் செய்துகொண்டு இருந்தேன்.  கடைசியில் ஆறுமாதம் பணி நீட்டிப்பு எனக்குக் கொடுத்தார்கள்.  அங்குச் சென்று வேலை செய்து கொண்ட காலங்களில் ‘பொலிஷ்’ மொழி இலக்கியம் பற்றி நிறையத் தெரிந்து கொள்ள ஆசைப்பட்டேன்.  ‘பொலிஷ்’ மொழியில் வேகமாக வாசிக்கக் கூடிய ஆற்றல் எனக்கு இல்லாததால் ஆங்கில புத்தகங்களை வாங்கி வாசித்துக் கொண்டிருந்தேன்.  அங்கு ஆங்கிலப் புத்தகங்களை விற்பனை செய்யும் கடைகள் மிகவும் குறைவு.  ஒரு சில கடைகளில் மட்டும்தான் ஆங்கில நூல்கள் விற்பனைக்கு இருக்கும்.  ‘அமெரிக்கன் புக் சென்டர்’ என்ற ஒரு ஆங்கிலப் புத்தக விற்பனையகத்திலிருந்துதான் நான் புத்தகங்கள் வாங்கிப் படிப்பேன்.

இந்தியாவில் இருந்த காலங்களில் வேலைப்பளு காரணமாக
எந்தெந்தப் புத்தகங்களையெல்லாம் வாசிக்க நேரம் இல்லாமல் தவித்தேனோ அந்தப் புத்தகங்களையெல்லாம் வாங்கி அங்கிருக்கும்போது படிக்கத் தொடங்கினேன்.  குறிப்பாக எல்லாவிதமான ‘கிளாசிக்’ நூல்களையும் வாங்கி வாசித்தேன்.  அப்படிப் படிக்கும் சமயத்தில் அதற்கான சிந்திப்பிலேயே சதாசர்வகாலமும் இருந்தேன்.  என்னைப் பொறுத்தளவில் நான் இரண்டு துறைகளிலும் கால் ஊன்றிக் கொண்டிருப்பவன்.  ஆய்விலும் என்னுடைய பங்களிப்பு இருக்கிறது என்று நான் கருதுகிறேன்.  தற்கால இலக்கியத்திலும் எனக்கு தொடர்ச்சியான ஈடுபாடு இருக்கிறதென்றும் நினைக்கிறேன்.  இப்படி வாசித்துக் கொண்டிருக்கும்போது இன்றைய சமகால நாவல் உலகம் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொண்டேன்.  இந்தப் புரிதலால் எனக்குள் ஒரு நாவல் எழுத வேண்டும் என்ற உத்வேகம் உண்டானது.  ஏற்கெனவே இந்தியாவில் நான் நாவல் எழுதிக் கொண்டிருந்தவன் என்பதால் இந்த ஆவல் இயல்பானதொன்றாகவே உணர்ந்தேன்.

முதலில் ‘காதலோடு கூடிய போர்க் காலம்’ என்ற ஒரு  ஸ்கிரிப்ட்டைத்தான் தயார் செய்தேன்.  1965-ல் பாளையங்கோட்டையில் நடந்த இந்தி எதிர்ப்புப் போராட்டத்தை மையமாக வைத்து அந்த நாவலை எழுதி இருந்தேன்.  இன்றைக்குள்ள பல இளைஞர்களுக்கு இந்தி எதிர்ப்புக் காலகட்டத்தில் நடந்த போராட்டங்கள் பற்றி போதுமான புரிதல் இல்லாததனால் அந்தத் தகவல்களை இலக்கியத்திற்குள் கொண்டுவரவேண்டும்  என்று கருதி அந்த நாவலை எழுதி முடித்தேன்.  மொத்தம் இருநூறு பக்க அளவில் முடிந்தது அந்நாவல்.  அதற்கு பிற்பாடு எனக்கு நாவல் எழுத வேண்டும் என்ற ஆர்வம் இல்லாது போனது.  இந்த சமயத்தில் திடீரென்று ஆறுமாதம் நீட்டிப்பு கிடைத்ததால் சரி, நாம் ஏதாவது ஒரு நாவலை எழுதி  முடிக்க வேண்டும் என்று தீர்மானித்தேன்.  நாவல் எழுதுவதற்கு மன ஒருமைப்பாடு என்பது ரொம்ப முக்கியம்.  இந்தச் சமயத்தில் கிடைக்கின்ற ஓய்வு நேரத்தை நாவல் எழுதுவதற்கு ஒதுக்கி விடவேண்டுமென்று திட்டமிட்டுக் கொண்டேன்.  அங்கிருந்து வெளியாகும் ‘ஆன் லைன்’ வெப்சைட்டுகளில் ஒரு சில அனுபவ ரீதியிலான சின்னச் சின்ன கட்டுரைகளை எழுத மட்டுமே நேரம் கிடைத்த எனக்கு, இந்தப் பெரிய ஓய்வு என்பதை உருப்படியான காரியத்திற்குச் செலவிட்டாக வேண்டும் என்ற எண்ணம் உதித்தது.

இந்த நேரத்தில் இன்னொன்றையும் நான் சொல்லியாக
வேண்டும்.  தமிழ்நாட்டுச் சிறுபத்திரிகைச் சூழலிலிருந்து சென்றவன் என்ற வகையில் எனக்கு இங்கிருந்து வெளிவருகின்ற பத்திரிகைகளோடு உள்ள உறவு இந்தக் காலத்தில் தடைப்பட்டுப் போனது.  சுத்தமாகத் தொடர்பே இல்லாமல் உறவு அறுந்து போய்விட்டது.  ஆகையால் இங்கே உள்ள இலக்கியச் சூழலில் என்ன நடக்கிறது என்பதே எனக்குத் தெரியாமல் போய் விட்டது.  வருடத்தில் ஒன்பது மாதங்கள் வெறும் பனி மட்டுமே பொழிகின்ற ஒரு நாட்டிலே நான்கு வருடங்களைக் கழிக்க வேண்டியதாகிவிட்டது.  ஒரு இலை தழைகளைக் கூட நீங்கள் பார்க்க முடியாது.  எங்குப் பார்த்தாலும் வெறும் பனி மட்டுமேதான் கண்களுக்குத் தெரிகின்ற ஒரு சூழலில் ஒன்று, நமக்கு சிறு வயது ஞாபகங்கள் மிதந்து வரும்.  அதற்காக ஒரு நாவலை எழுதினேன்.  அது, காதலோடு கூடிய போர்க்காலம்.  இரண்டு – அனைத்துலக வாசகர்களை மனதில் வைத்து ஒரு தமிழ் நாவல் எழுத வேண்டும் என்பதற்காக ஒரு நாவலை எழுதினேன்.  அனைத்துலக வாசகர்களைக் கருத்தில் வைத்து எந்தத் தமிழ் நாவல்களும் வெளிவருவதில்லை என்ற எண்ணம் எனக்கிருந்ததனால் (இதை தற்பெருமைக்காக நான் சொல்லவில்லை.  அதற்கான கட்டத்தை நான் தாண்டிவிட்டேன்.  சிறு வயதில் சில காரியங்களை அகங்காரமாக எடுத்துக்கொண்டு எடுத்தேன் கவிழ்த்தேன் என்று பேசியிருக்கிறேன்.  இப்போது நான் அப்படி நிச்சயமாக பேசுவதில்லை)  இந்த எண்ணத்தை முன் வைத்து ஒரு நாவலையும் எழுதி முடித்தேன்.  அந்த இரண்டாம் நாவல்தான் ‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’.  முதல் நாவல் இன்னும் பிரசுரமாகவில்லை.

நான் கன்னட மொழிச் சூழலில் இருந்த காலத்தில் அப்போது
கன்னடமொழி நாவல்கள் நோபல் பரிசுக்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்படுமா? என்ற ஒரு விவாதம் தொர்ந்து நடந்து கொண்டிருந்ததைக் கவனித்திருக்கிறேன்.  இந்தக் காலத்தில் தான் சல்மான் ருஷ்டி போன்றவர்கள் இந்திய நாவல்கள் எதுவும் சரியாக இல்லை.  அனைத்துலக வாசகர்களை மனதில் கொண்டு நாவல் வெளி வருவதில்லை என்ற கருத்தைச் சொல்லிக் கொண்டிருந்தார்கள்.  ஒரு விதத்தில் சல்மான் ருஷ்டிசொல்வதென்னவோ உண்மைதான்.  இந்திய மொழிகளில் வெளிவருகின்ற நாவலை அனைத்துலக வாசகனுக்கு மொழி பெயர்த்துக் கொடுத்தால் அவன் அதை அனைத்துலக நாவலாக எடுத்துக் கொள்ள மாட்டான்.

இன்றைக்கு உதாரணமாக ஹாருக்கி மொரகாமி என்பவர்
எழுத ஆரம்பித்திருக்கிறார்.    ரொம்ப கவனத்திற்குரிய  ஒரு எழுத்தாளர் அவர்.  ஜப்பானிய பின்னணியிலிருந்து அவர் எழுதுகிறார்.  ஆனால் அனைத்துலக வாசகர்களை இலக்கு வைத்து எழுதுகின்ற எழுத்தாளர்கள் இல்லை.  ஏனென்றால் நமது கலாசாரத்தில் நாவல் எழுதுவதற்கு ஒரு எல்லையை உருவாக்கி இருக்கிறார்கள்.  அதற்குள்ளாகத்தான் நாம் எழுதுகிறோம்.  இப்படி எழுதவில்லை என்றால் நமது வாசகன் அதற்குள் பழக்கப்பட மாட்டான்.  இவனுக்கு பழக்கப்பட்ட விதத்தில்தான்  நீங்கள் சொல்ல வேண்டும்.  இதற்காக நாம் ஒரு சின்ன எல்லையை உருவாக்குகின்றோம்.  ஆனால் இதற்கும்மேல் அனைத்துலக வாசகர்கள் என்ற ஒரு பெரிய எல்லை இருக்கிறது.  தமிழிலக்கியத்தில் அனைத்துலக வாசகர்களைக் குறி வைத்து எழுதக்கூடிய எழுத்து ஒன்றை முயற்சி செய்து பார்ப்போமே என்றுதான் ‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’ என்கின்ற இந்த நாவலை நான் எழுதினேன்.

தீராநதி:     இந்த நாவலின் உள்ளடக்கம் என்ன?

தமிழவன்இதுவரை நான் பேசியது முழுக்க இந்நாவல் எழுதுவதற்கான
உந்துதல் எப்படி ஏற்பட்டது என்பதை ஒட்டியது.  இங்கிருந்து வார்ஸாவுக்கு ஆசியவியல் நிறுவனத்திற்கு தமிழ் போதிக்கும் ஆசிரியராக போய் சேர்ந்தேன் இல்லையா?  அப்போது இரண்டு வகையான பாதிப்புகள் எனக்குள் ஏற்பட்டன.  ஒன்று – நான் கர்நாடகத்தில் முழுக்க தமிழ்ப் பேராசிரியனாக  இருந்தவன்.  யாராவது என்ன பேராசிரியர் நீங்கள் என்று கேட்டால் தமிழ்ப்பேராசிரியர் என்று சொல்லமாட்டேன்.  ஏனென்றால் என்னை குறைவாக எடைபோட்டு விடுவார்களோ என்ற தாழ்வு மனப்பான்மை.  இப்படி ஒரு தாழ்வு மனப்பான்மையோடு வார்ஸாவுக்குச் சென்றால் என்னைத் தமிழ்ப்பேராசிரியன் என்பதற்காகவே முதன்முதலாக பெருமைப்படுத்தியது அந்த வார்ஸா பல்கலைக்கழகம்.  அங்கிருந்த மாணவர்கள் என்னிடம் நான் தமிழ் படிக்கின்றேன் என்று பெருமிதத்தோடு சொன்னபோது குற்ற உணர்வில் குமைந்தேன்.  இது நாள் வரை ஒரு சிறு பிராந்திய மொழிக்குள் அகப்பட்டுக் கொண்டு முட்டாள்தனமாக தாழ்வு மனப்பான்மையில் உழன்று இருக்கிறோமே என்று சங்கடப்பட்டேன்.  அனைத்துலகப் புகழ் பெற்ற தமிழ்ப் பேராசிரியன் நான் என்று பெருமைப்பட்டல்லவா இருக்க வேண்டும் என்று சிந்தித்தேன்.

        தமிழ் மொழி மற்ற இந்திய மொழிகளைப் போன்ற ஒரு மொழியல்ல; இந்தி என்ற செயற்கையான மொழி ஒன்றை செயற்கையாக பிரபலப்படுத்தி ஃபிரெஞ்ச், ஆங்கிலம், ரஷ்யன் போன்ற மொழிகளுக்கு இணையாக யுனஸ்கோ உள்ளிட்ட அளவில் மதிப்புக் கொடுத்து உலகம் முழுக்க உள்ள பல பல்கலைக்கழகங்களின் மூலம் அம்மொழி இன்றைக்கு பரப்பப்படுகிறது.  இதற்காக மத்திய அரசு கோடிக் கணக்கில் பணத்தைச் செலவிடுகிறது.  என்னுடைய பேராசிரியர் பணி என்பது இந்தியத் தூதரகத்துடன் தான் இணைக்கப்பட்டிருந்தது.  வெளிநாட்டுக்கு வேலைக்குச் செல்லும் இந்தியப் பிராந்திய மொழிப் பேராசிரியர்கள் எல்லோருக்கும் இந்தியத் தூதரகம்தான் மாதச் சம்பளத்தினை வழங்கும்.  உலகம் முழுக்க உள்ள 110 இந்தியத் தூதரகங்களில் இந்தி மொழியைப் பரப்புவதற்கென்றே கலாச்சார செயலாளர் என்ற பதவி ஒன்று இருக்கிறது.  அந்தப் பதவியில் இருக்கின்ற ஐ.எஃப்.எஸ். அதிகாரிகளின் தலையாய வேலைகளில் ஒன்று இந்தி மொழியைப் பரப்புவது என்பது.  இந்தி எதிர்ப்பு என்பதெல்லாம் இனித் தேவையில்லை.  அதற்கான காலகட்டங்களெல்லாம் போய்விட்டது என்று பல அரசியல் தலைவர்கள் சமீபகாலமாகத் தமிழ் நாட்டில் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.  ஆனால் அந்த நினைப்புகளெல்லாம் தவறானவை.  இந்தி மொழி  ராஜஸ்தான் என்ற மொழியைக் கொன்று கொண்டிருக்கிறது.  ‘மைதிலி’  என்ற மொழியின் இருப்பையே இன்றைக்கு கேள்விக்குள்ளாக்கி இருக்கிறது.  ஆக, இந்தி மொழி என்பது வருங்காலங்களில்  பிராந்திய மொழிகளைப்  பயங்கரமாக  கொல்லப் போகிறது.  அதனால் இந்தி எதிர்ப்பு என்பது ஒவ்வொரு மொழியிலும் இருந்தால் தான் அந்தந்த மொழிகளும், வட்டார கலாச்சாரங்களும் உயிர் பெற முடியும் என்பது எனக்குப் புரிய வந்தது.  போலந்து நாட்டில் முப்பது ஆண்டுகளாகத் தமிழ் படிக்கும் பாரம்பர்யம் இருக்கிறது.  இதனைத் தொடங்கி வைத்தவர் இராமசுந்தரம்.  இரண்டாம் உலகப்போரின் போது முதன்முதலாக குண்டு போடப்பட்ட நகரம் வார்ஸா நகரம்.  புதிய உலகத்தினுடைய ஒரு வரலாறு படைக்கப்பட்ட ஒரு இடத்தில் நான் இருக்கிறேன்.  வார்ஸா பல்கலைக்கழகத்தில் இருக்கின்ற புத்தி ஜீவிகள் எல்லோரும் கம்யூனிஸ வீழ்ச்சியை எப்படிப் பார்க்கிறார்கள் என்று தெரிந்து கொண்டபோது நான் அதிர்ந்துபோனேன்.   ஏனென்றால் நான் தென் இந்தியாவைப் பொறுத்தளவில் குறிப்பாக தமிழகத்தைப் பொறுத்தளவில் மார்க்ஸிய மரபின் வழியிலிருந்து பல விஷயங்களைப் புரிந்து கொண்டு உருவான ஒரு புத்தி ஜீவி.  மார்க்ஸியத்தின் மூலமாகத்தான் உலகத்தைப் பார்க்கிறேன்.  நான் வார்ஸாவுக்குச் சென்றபோது மார்க்ஸியம் என்ன ஆயிற்று என்ற கேள்வியோடுதான் அங்குச் சென்றேன்.

முதன் முதலாக நான் வார்ஸா கடைத்தெருவிற்குச் சென்றபோது என் அருகாமையில் நின்ற காரைப் பார்த்து ஒருவன் ‘அதை பார்க்காதே.  அது கம்யூனிஸ காலகட்டத்தினுடையது.  நன்றாக இருக்காது.  ஆகவே பார்க்காதே?! என்றான்.  அதே போல ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு நான் காரில் சென்றபோது அந்த வண்டியின் டிரைவர் வலது பக்கம் கை காட்டி “அதோ தெரிகிறதே பார் ஒரு கட்டிடம்.  அது ஒரு காலத்தில் எங்களை பயங்கரமாக பயமுறுத்திய கட்டடம்”  என்றான்.  என்ன கட்டடம் என்று நான் கேட்டதற்கு “கம்யூனிஸ கட்சியின் தலைமைச் செயலகம்” என்றான்.  அதே போல வார்ஸாவில் மிக பிரம்மாண்டமான ஒரு டவர் இருக்கிறது.  அந்தப் பக்கம் செல்லும் எல்லோருமே அதைப் பார்த்து “இதை நாங்கள் வெறுக்கிறோம்” என்பார்கள்.  ஏன்?  என்று நான் விசாரித்த போது “ஸ்டாலின் கொடுத்த கொடை இது.  அந்த ஆள் எங்களுக்கு கொடை வழங்குகிறானாம்?! என்று கிண்டல்  செய்தார்கள்.  போர்டிங் ஸ்கூல்களில்  நமது பிள்ளைகளைக் கொண்டு போய்ச் சேர்த்தால் நமது பிள்ளைகள் அந்தப் பள்ளியை வெறுப்பார்கள்.  அங்குள்ள ஃபாதர்கள் பிள்ளைகளை நடத்துகின்ற முறையைப் பார்த்துக் குழந்தைகள் அப்படி நினைக்கும்.  அதுபோல ஒரு ஆட்சி போலந்தில் நடந்து இருக்கிறது.  பல்கலைக் கழகங்களிலெல்லாம் ஒற்றர்கள் இருப்பார்களாம்.  யாரை எப்போது கைது செய்வார்கள் என்பதே தெரியாதாம்.  இந்த மாதிரியான ஒரு கம்யூனிஸ ஆட்சிதான் ஐரோப்பாவில் இருந்திருக்கிறது.  இது ஒரு வரலாற்று ரீதியிலான திருப்பம்.  இதற்கு பின்புலமாக அவர்களுக்கு மதத்தை நோக்கிய ஓர் ஈர்ப்பு இருந்திருக்கிறது.  இதையெல்லாம் ‘வார்ஸாவில் ஒரு கடவுள்’ என்ற என்னுடைய நாவலுக்குள் கொண்டு வந்திருக்கிறேன்.  கிழக்கத்திய கலாச்சாரத்தை நோக்கி அவர்களுக்கு எப்படி ஓர் ஈர்ப்பு வருகிறது என்பதை நாவலில் சொல்லி இருக்கிறேன்.  வார்ஸா பல்கலைக் கழகத்தில் எனக்குச் சொல்லப்பட்ட பல நிஜக் கதைகளையெல்லாம் கற்பனையான பாத்திரங்களின் மூலமாக இங்குக் கொண்டு வந்திருக்கிறேன்.

இந்த நாவலை வடிவத்திலேயும், உள்ளடக்கத்திலேயும் முற்றிலும் புதிய வகையான வாசகர்களை மையமாக வைத்து எழுதி இருக்கிறேன்.  இதை மொழிபெயர்த்து போலீஷ்காரர்களுக்குக் கொடுத்தால் இதை அவர்கள் எங்களுடைய நாவல் என்று சொல்ல வேண்டும்.  அதே நேரத்தில் நமது வாசகர்களின் வாசக ஈர்ப்பும் குறையக் கூடாது.  இந்தப் புள்ளியை மையமாக வைத்து இதை நான் எழுதி இருக்கிறேன்.

தீராநதி:     நீங்கள் குறிப்பிட்ட ஹாருக்கிமொரக்காமி என்ற எழுத்தாளர்
ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தில் பிறந்து வளர்ந்து தற்சமயம் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்து வருபவர்.  அவர் அங்கிருந்துகொண்டு சர்வதேச பின்புலத்தோடு ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தை முன்வைக்கிறார்.  ஆனால் இந்தியாவிலிருந்து அமெரிக்கா போன்ற பல நாடுகளுக்குக் குடியேறிய நமது எழுத்தாளர்கள் அங்கு சென்றும் இந்தியாவில் தாங்கள் கழித்த பால்ய பருவத்தையே  Nostalgia  மனநிலையில் நின்று எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.  ஒட்டுமொத்த தமிழ் எழுத்துக்களில் Nostalgia-வின் குரல் கேட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது.  தமிழ் எழுத்தாளர்கள் இந்த Nostalgia-வை தாண்டவே முடியாதா?  ஏன் இந்த விபத்து நிகழ்கிறது?

தமிழவன்இது ஒரு முக்கியமான கேள்வி.  இந்தக் கேள்வியை இரண்டு
விதங்களில் நான் பார்க்கிறேன்.  ஹாருக்கி மொரக்காமியை பொறுத்த அளவில் அவர் எழுதிச் சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் நாவல் வரை எல்லா எழுத்துக்களையும் நான் படித்துவிட்டேன்.  அதே போல போர்ஹெஸின் சகல எழுத்துக்களையும் நான் வாசித்துவிட்டேன்.  மொரக்காமி மதுவைக் கலந்து விற்பனை செய்கின்ற ஒரு சின்ன கடையை நடத்திக் கொண்டிருந்தவர்.  அவர் மெத்தப் படித்த படிப்பாளியோ அல்லது பெரிய எழுத்தாள குடும்பப் பின்னணியிலிருந்து வந்தவரோ இல்லை.  திடீரென்றுதான் அவர் நாவல் எழுத ஆரம்பித்து உலகப் புகழ் பெற்றார்.  அதற்குப் பிற்பாடு பெரிய செல்வந்தராகி அமெரிக்காவில் இப்போதுதான் குடியேறி இருக்கிறார் போலுள்ளது.  அதற்கப்புறம்தான் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்து அவரது எழுத்துக்கள் அமெரிக்காவிலும் புகழடைந்தன.

        இதற்கு என்ன காரணம் என்றால் அவர் நவீன ஜப்பானைத்தான்
எழுதுகிறார்.  சிறுவயதிலிருந்தே பழைய கடைகளில் அவர் வாசித்திருந்த அமெரிக்க நாவல்களின் தாக்கத்தினால் அவரது எழுத்துக்கள் இயல்பாகவே உலகளாவிய வடிவத்தில் வெளிப்பட்டன.  ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்தைப் போல ஒரு ஜப்பானிய கலாச்சாரம் இன்று வளர்ந்து கொண்டு வருகிறது பாருங்கள்.  அந்த நவீன வாழ்க்கையைத்தான் அவர் தனது எழுத்தின் மையமாக எடுத்துக் கொள்கிறார்.  மரபார்ந்த ஜப்பானிய கலாச்சாரத்தை எடுத்துக் கொள்ளும் மொரக்காமி அனைத்துலக விஷயங்களையும் தனது நாவல்களில் சேர்த்துக் கொள்கிறார்.

அடுத்து நீங்கள் கேட்ட Nostalgia விஷயத்திற்கு வருவோம்?!
வெளிநாடுகளுக்குப் புலம் பெயர்ந்த இலங்கை எழுத்தாளர்களை மொத்தமாகச் சேர்த்து ‘ஈழத்தமிழ்க் கவிதைகள்’ என்ற முழுதொகுப்பை நான் கொண்டு வந்திருக்கிறேன்.  இதை கன்னடத்தில் மொழிபெயர்த்து கொண்டு வந்தேன்.  அவர்களின் போராட்டம் பிற மொழிக்காரர்களுக்கும் தெரியவர வேண்டும் என்பதற்காக இதைச் செய்தேன்.  அதில் எல்லாக் கவிதைகளும் இந்த Nostalgia தன்மையைச் சேர்ந்ததாகவே இருந்தன.  நமது வீட்டை விட்டு ரொம்பக்காலம் வெளியில் சென்றவுடன் நம்மை இரண்டுவிதமான மனோபாவங்கள் விரட்டுகின்றன.  ஒன்று – நமது சிறு பருவமும், நாம் பிறந்து வளர்ந்த ஊரின் நினைவுகளும் அதுதான் நம்மை Nostalgia விற்குள் இழுத்துக் கொண்டு வந்து தள்ளுகிறது.

இரண்டு – தாய் வழிபாடு என்கின்ற ஒரு மரபு நமக்கு இருக்கிறது
இல்லையா அதுதான் நம்மை தொடர்ந்து Nostalgia விற்குள் ஆட்படுத்துகிறது.  தாய்வழிபாடு என்று வேறு தேசத்து எழுத்தாளர்களும் எழுதினாலும் அவர்கள் Nostalgia என்கின்ற அம்சத்தில் அப்படியே விழுந்துவிடுவதில்லை.  அதை தாண்டிச் செல்கிறார்கள்.  இது தமிழ் மற்றும் இந்திய எழுத்தாளர்களுக்குள் நடப்பதில்லை.  நமது எழுத்துக்கள் வட்டார எழுத்துக்களாகச் சுருங்கிப் போவதற்கான காரணம் இதுதான்.  இது ஒரு கலாச்சாரப் பிரச்னை என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.  என்னைப் பொறுத்தளவில் ஒரு எல்லைக்கு மேல் சென்று என்ன சொல்வேன் என்றால், நாவல் இலக்கியம் என்பது மேற்கைப் பார்த்து இந்திய மொழிகள் எல்லாவற்றிலும் வந்தது.  அப்படி உருவான நாவல்கள் இந்தியத் தன்மைக்கு ஏற்ப மறு வடிவம் கொண்டது.  பாருங்கள் அங்கேயே பிரச்னை ஆரம்பித்துவிட்டது.

நமது இந்தியத் தன்மைக்கு ஏற்ப ஜோக்ஸ் அது இது என்று
எல்லாவற்றையும் சேர்த்து நம் வாசகர்களைக் கவரும்படியான ஒரு வடிவத்தில் நாவலை முதன்முதலில் கொடுத்தார்கள்.  ‘பிரதாப முதலியார் சரித்திரம்’ நாவலில் இதற்கான எல்லா அம்சங்களின் வேர்களையும் நீங்கள் தேடிப்பிடிக்கலாம்.  நமது வாசகர்களைக் கவரும்படியாக இருக்க வேண்டுமென்றால் நமது பிரச்னைகளைக் கொண்டு வர வேண்டும் என்று முடிவெடுத்து நாவலைச் செய்தார்கள்.  நமது பிரச்னைகளை எழுதும் போது நாவல் வடிவத்தில் ஏதோ ஒரு அனைத்துலக தன்மை குறைபட்டுப் போய்விட்டது.  ஆக, நாம் எழுதுவது எல்லாம் நம் நாவல்களே ஒழிய அனைத்துலக நாவல்கள் அல்ல; ஒருவிதத்தில் நாவல் அல்லாத நாவல்களை நாம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறோமா? என்ற கேள்வியும் இதற்குள் வருகிறது.

தீராநதி:     அனைத்துலக நாவலுக்கான தன்மையை நோக்கி நாம் நகர்ந்து
செல்ல வேண்டிய கட்டாயம் இன்றைக்கு இருக்கிறது என்பதை  மறுப்பதற்கில்லை. அந்த மாதிரியான அம்சம் என்பது ஆரோக்கியமானதொன்று.  ஆனால் அலெக்ஸ் ஹேலி, சினுவா ஆச்சிப்பி போன்றவர்கள் அவர்களின் மரபார்ந்த விஷயங்களை, கலாச்சாரங்களை, பிரச்னைகளை ஒரு நாவலாகச் சொல்லும் போதுகூட அதில் அனைத்துலக வாசிப்புத்தன்மை என்பது இருக்கிறது.  இந்தச் சிக்கலை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

தமிழவன்இந்தச் சிக்கலுக்கு முக்கியமான காரணம் தமிழ் நாவல்களுக்கு
‘எடிட்டிங்’ என்பது இல்லாமல் இருப்பதுதான் என்று நினைக்கிறேன்.  இதுவரை எந்தப் பதிப்பகமும் ஒரு நாவலை ‘எடிட்டிங்’ செய்து முறையாக வெளியிட்டதாக தகவலே இல்லை.  “லிட்ரரி எடிட்டிங்” என்பது நமது கலாச்சாரத்திலேயே இல்லை.  வெளிநாடுகளில் உள்ள பதிப்பகங்கள் ஒரு நாவலை ‘எடிட்டிங்’ செய்து வெளியிடுவதில் அக்கறை காட்டுகின்றன.    அப்படி எடிட்டிங் செய்யக் கொடுக்கும் போது எடிட்டர் என்பவர் இதுவெல்லாம் அனைத்துலக வாசகனுக்கு வேண்டாதது என்று முடிவு செய்வார்.  இந்த மாதிரி நாமும் நமது நாவலை ‘இன்டர்நேஷனல் எடிட்டிங்’கிற்கு உட்படுத்தினாலே அது நாவலுக்கு இன்னொரு வடிவத்தைக் கொடுக்கும்.  சினுவா ஆச்சிப்பியின் நாவலில் செய்திருப்பது இதைத்தான்.  ஹாருக்கி மொரக்காமியின் பெரிய நாவலொன்று சமீபத்தில் வெளியாகி இருக்கிறது.  அந்த நாவலை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்துக் கொண்டு வரும்போது பாதிக்குமேல் வெட்டித் தள்ளிவிட்டார்கள்.  ஜெர்மன் மொழியில் அது மொழி பெயர்க்கப்பட்டு வெளியான போது தொலைக்காட்சிகளில் பெரிய விவாதத்தைக் கிளப்பியது.  அப்போது அவர்கள் சொன்னார்கள் “இது அசலான ஜப்பானிய நாவல் அல்ல;  நமக்காக மறு உருவாக்கம் செய்யப்பட்ட நாவல்” என்று.  தமிழ் நாவலில் ஏன் ‘எடிட்டிங்’ என்பதே இல்லை என்றால் இவை எல்லாம் தமிழனுக்காக எழுதப்படுகின்ற நாவல்கள்.  மனதிற்குள் நான் ராஜராஜசோழன் என்றோ, பாண்டியன் என்றோ, சங்க காலத்துப் பெருமை இது என்றோ பேசிக் கொண்டிருக்கலாம்.  ஆனால் இவை உங்களுக்குப் பயன்படாது.  இந்தியாவிற்குள் நாம் இருக்கின்றவரை நாம் அடிமைகள்தான்.  நமது அடிமைத் தனத்தைப் புரிந்து கொள்வதற்கு முயற்சிக்க வேண்டும்.

        சமீபத்தில் கலைஞர் ‘ராமர் பாலம்’ பிரச்னை தொடர்பாக உண்ணாவிரதம் இருந்தபோது அனைத்திந்திய மீடியாக்கள் முழுவதும் கலைஞருக்கு எதிரான கருத்துக்கள் வெளியிட்டன.  ஏதோ தமிழ்நாட்டில் பயங்கரமான பிரச்னை ஒன்று நடந்துவிட்டதைப் போல சித்திரித்தார்கள்.  இதற்கு என்ன காரணம் என்றால் தமிழர்கள் தங்களுடைய அனைத்துலக அடையாளத்தை மறு உருவாக்கம் செய்து பார்க்கின்ற ஓர் அறிவுப்பூர்வமான அரசியல் இங்கு வராமல் போனதால்தான்.  தமிழகத்தில் உள்ள எந்த ஒரு அரசியல் கட்சியின் பிரதிநிதிகளும் மனிதவள மேம்பாட்டுத் துறைக்கான அமைச்சர் பதவியைக் கேட்டுப் பெற மாட்டார்கள்.  கலாச்சாரத் துறை அமைச்சராக இருக்க வேண்டும் என்று ஆசைப்பட மாட்டார்கள்.  அதே போல என்.பி.டி.னுடைய தலைவராக ஒரு தமிழன் இருக்க வேண்டும் என்று ஒருவர் கூட ஆசைப்பட்டதில்லை.  கன்னட மொழிக்காரர்கள் அந்தத் துறை தனக்குத்தான் வேண்டுமென்று சண்டை போட்டு வாங்குகிறார்கள்.  சாகித்ய அகாடமியின் தலைவராக வரவேண்டும் என்று இந்தி மொழிக்காரனும், பெங்காலி மொழிக்காரனும், கன்னட மொழிக்காரனும்தான் சண்டைபோட்டுக் கொண்டு இருக்கிறானே ஒழிய, தமிழனுக்கு அந்த மாதிரி ஒரு பதவி இருக்கிறதென்றே தெரியாது.

கலாச்சாரம்  என்பது உங்களுடைய வரலாற்றை எப்படித் தீர்மானிக்கிறது என்பதைக் கட்டாயம் நீங்கள் புரிந்து கொண்டே ஆக வேண்டும்.  இன்றைக்குப் படுவேகமாக மாறிவரும் நவநாகரிகமான விஷயமாகட்டும் அல்லது வேறு எந்தவிதமான விஷயமாகட்டும் அதைப் புரிந்து கொள்வதற்குக் கலாச்சார புரிதல் என்பது மிக மிக முக்கியமானது.  ஒரு மத்திய மந்திரியாக இருப்பவரைவிட நாவல் எழுதுகின்ற ஒருவர் தமிழனுக்கு முக்கியமானவர் என்பேன்.  அரசியல்வாதி என்பவர் இரண்டாம் பட்சம்தான்.  கலாச்சாரவாதி என்பவர் பெரிய ஆளுமை.  ஆனால் தமிழ்நாட்டில் குட்டி நடிகர்களும் நடிகைகளும்தான் கலாச்சாரவாதிகளாக முன் நிறுத்தப்படுகிறார்கள்.  இதுவெல்லாம் துக்கமான விஷயமில்லாமல் வேறென்ன?  நாவல் என்கின்ற ஒன்றை எடுத்துக்கொண்டால் அரசியலுக்குப் போகவேண்டும், வரலாற்றுக்குப் போகவேண்டும்.  அரசியலும் வரலாறும் அரசியல்வாதியிடம் இல்லை.  நாவலாசிரியனிடம்தான் உள்ளன.  அதனால்தான் சொல்கிறேன், அரசியல்வாதியை விட நாவலாசிரியன் முக்கியமானவன்.  இப்படியெல்லாம் ஒரு விவாதத்தை நாம் முன்னெடுத்துக் கொண்டுபோக வேண்டும்.

தீராநதி:     ‘இலக்கியம் என்பது கலாச்சாரத்தில் செய்தியாகவும் அதே சமயம்
அதனுடைய கூச்சலாகவும் இருக்கிறது.  அது கலாச்சாரத்தின் தலைநகரமாகும் அதே சமயம் அது சீர்குலைவுக்கான ஆற்றலாகவும் கூட இருக்கிறது.  அது வாசிப்பைக் கோருவதும், அர்த்தம் தொடர்பான பிரச்னைகளில் வாசகர்களை ஈடுபடுத்துவதுமான ஒரு எழுத்துமுறையாகவே உள்ளது’ என்று ஜானதன் கல்லர் குறிப்பிடுகிறார்.  உங்களின் தத்துவ பின்புலத்திலிருந்து ஒரு படைப்புக்கு கலாச்சாரம் முக்கியமானதா?  அழகியல் முக்கியமானதா? என்றால் நீங்கள் இதற்கு முன்னால் கலாச்சாரம்தான் முக்கியமானது என்ற முடிவை எட்டி இருக்கிறீர்கள்!  அழகியலை விட கலாச்சாரத்தின் முக்கியத்துவத்தை எப்படி முக்கியமானதாக நீங்கள் நிறுவுகிறீர்கள் என்று சொல்ல முடியுமா?

தமிழவன்ரொம்ப ஆழமான ஒரு பிரச்னை இது.  இதை நீங்கள் சரியாகக்
கேட்டிருக்கிறீர்கள்.  கலாச்சாரத்திற்கும் அரசியலுக்கும் இடையில் ஓர் இடைவெளி இருந்தாலும், ஒரு சில குறிப்பிட்ட கட்டங்களில் இரண்டிற்கும் முரண்பாடு இருந்தாலும் இரண்டிற்கும் ஒரு தொடர்பு என்பது எப்போதும் உண்டு.  உதாரணமாக ஒன்றைச் சொல்கிறேன்.  தி.மு.க.வின் கால கட்டத்தில்தான் கலாச்சாரத்திற்கும் அழகியலுக்குமான ஒரு தொடர்பு இல்லாமல் போனது.  தி.மு.க.வின் அரசியல் காலகட்டத்தில் இந்த இரண்டிற்குமான தொடர்பு இல்லாமல் போனதற்கான வரலாற்றுக் காரணம் என்னவென்று பார்த்தால் இந்த அழகியலை முன்வைத்தவர்கள் பிராமணர்களாக இருந்தார்கள் என்பதுதான்.  மணிக்கொடி, எழுத்து, கசடதபற போன்ற பத்திரிகைகள் அழகியலை வலுவாக முன்வைத்தன.  தி.மு.க.வைப் போலவே இடதுசாரிகளும் அழகியலுக்கு எதிரானவராகத் தங்களை  முன் நிறுத்திக் கொண்டார்கள்.  இந்தக் காலகட்டத்தில்தான்  க.நா.சுவை நான் ஆதரிக்கிறேன்.  நான் க.நா.சு.வை ஆதரித்தவுடன் தி.மு.க.வினரும், இடதுசாரிகளும் அவரை ஒரு பிராமணர் என்று சொல்லி ஒரு போர்வையைப் போட்டு அமுக்கப் பார்த்தார்கள்.  தமிழ்க் கலாச்சாரத்திற்குள் வரலாற்று ரீதியாக தொடர்ந்து நீங்கள் ஒரு விஷயத்தை கவனித்துப் பார்த்தீர்களென்றால் அழகியலை எல்லோருமே  கொலை செய்திருக்கிறார்கள்.  ‘எழுத்தில்’ தொடங்கிய இந்த சிறுபத்திரிகை மரபுதான் தொடர்ந்து அழகியல் பக்கம் நின்று கொண்டிருந்தது.  சென்னையில் முற்போக்கு எழுத்தாளர்களில் தேர்தல் நடந்தபோது, க.நா.சு. அவர்கள் எதிரி அணியில்  நின்றார் என்று சொல்லி அவரை ஒரு பாஸிஸ்ட்டாக சித்திரித்தார்கள்.  அழகியல்வாதிகள் எல்லாம் இடதுசாரிகளுக்கு எதிரானவர்கள் என்ற ஒரு நிலைப்பாட்டை க.நா.சு.வே எடுத்திருக்கிறார்.  எனவே இந்த விஷயத்தில் க.நா.சு.வும் விமர்சிக்கப்பட வேண்டியவர்கள் என்பதில் ஐயமில்லை.  வரலாற்றின் காலகட்டத்தில் க.நா.சு. எதிரிகளின் பக்கமாக சாய்ந்துவிட்டார்.  ஆனால் கடைசி கட்டத்தில் இந்த நிலைப்பாட்டை மாற்றினார்.

        ஆனால் க.நா.சு.வின் இன்னொரு முகமான அழகியல் முகத்தை தமிழர்கள் பாதுகாக்க வேண்டும்.  அதற்காக நாம் அவருக்கு விழா எடுக்க வேண்டும்.  இதை நான் ரொம்ப முக்கியமான செய்தியாகச் சொல்ல விரும்புகிறேன்.  1980-களில் வெளியான ‘படிகள்’ போன்ற பத்திரிகைகளும் வேறு சில நண்பர்களும் அழகியலுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்க ஆரம்பித்தோம்.  ஆக பிராமணர்களின் கூட்டத்திலிருந்து அழகியலை நாங்கள் மீட்டு வெளியில் கொண்டு வந்தோம்.  இதற்குப் பிராமணர்களின் மத்தியிலும் பல எதிர்ப்புகள் இருந்தன.

அழகியல் என்பது பிராமணர்களுக்கு உரியது,  அதனால் அதை நாங்கள் ஆதரிக்க மாட்டோம் என்ற பேச்சுகள் எல்லாம் அர்த்தமற்றது.  அப்படி யாருக்கும் எழுதி வைக்கப்பட்ட ஒன்றல்ல அழகியல் என்பது.  அழகியலையும் கலாச்சாரத்தையும் இணைக்க வேண்டும் என்பது என்னுடைய கருத்து.  நீங்கள் மேற்கோள் காட்டிய ஜானதன் கல்லர் விஷயத்திற்குள் வருவோம்.  அழகியலுக்கும் கலாச்சாரத்திற்கும் சில வேளைகளில் முரண்பாடு வரும்.  ஆனால் இரண்டுமே இணைந்து போகக்கூடிய கூறுகள் இன்றைக்கு வந்திருக்கின்றன.  பின்நவீனத்துவம் என்று சொல்லக்கூடிய புதிய கலாச்சாரம் இன்றைக்கு வளர்ந்து வந்திருக்கிறது.  குறிப்பாக இந்த இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டில் கலாச்சாரமும் அழகியலும் ஒன்றாக இணைகின்றன.  இணைந்தால்தான் சரியான ஓர் உலகப்பார்வை உங்களுக்குக் கிடைக்கும்.

தீராநதி:     அப்போது நீங்கள் உங்களின் பழைய நிலைப்பாட்டிலிருந்து மாறி வந்து இருக்கிறீர்கள் இல்லையா?

தமிழவன்உங்களின் பார்வை சரியானதுதான்.  ஆரம்பகட்டத்தில் நான் வெறும் கலாச்சாரத்தின் மட்டத்திலேயே நின்றால் போதும் என்று நினைத்துக் கொண்டிருந்தேன்.    ஏனென்றால் நானும் எனது கருத்துக்களை இடதுசாரி-களிடமிருந்து கற்றுக் கொண்டவன் என்பதால் இந்த நிலைப்பாட்டைக் கொண்டிருந்தேன்.

தீராநதி:     நாம் இதற்கு முன் நாவலைப் பற்றி விவாதித்துக் கொண்டிருந்தோம்.  ரொலாண்ட் பார்த் தனது ‘பிரதி தரும் இன்பம்’  (The pleasure of the text) என்ற கட்டுரையில் கற்பனையில் உருவாக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களுக்காக ஆசிரியன் கண்ணீர் வடிப்பதும், அதைப் படித்துவிட்டு வாசகர்களும் கண் கலங்குவதும் ஒருவித தற்காலிக மனச்சிதைவு நோய் என்கிறார்.  நமது மொழியில் வருகின்ற பல நாவல்கள் இந்தத் தன்மையோடுதானே வெளிவருகின்றனவா?

தமிழவன்இந்தக் கேள்வியும் ஒரு ஆழமான விஷயத்தை எழுப்பக்கூடிய ஒன்றுதான்.  இலக்கியத்திற்கு என்ன பயன்பாடு இருக்கிறது?  இலக்கியத்திற்கு நவீன வாழ்க்கையில் என்ன இடம் இருக்கிறது?  இப்படி பிரச்னைகள் சார்ந்த விஷயம் இது.  உங்களை ஏதோ ஆழ்ந்த கனவுக்குள்ளாக ஆழ்த்துவது.  ஏதோ ஒரு மாய இன்பத்தை வழங்குவது என்று இலக்கியத்திற்கு ஒரு தன்மை இருக்கிறது.  இந்தக் காலகட்டத்தில் பின்நவீனத்துவத்திற்கு முக்கிய இடமிருக்கிறது என்று ஏன் சொல்கிறோம் என்றால் இந்தக் குறைகளையெல்லாம் பின் நவீனத்துவம் தான் கண்டுபிடித்திருக்கிறது.  ‘சுய பிரதிபலிப்பு’ என்ற ஒரு கருத்தாக்கம் பின் நவீனத்துவத்தில் இப்போது வந்திருக்கிறது.  அது என்னவென்றால் நீங்கள் நாவல் எழுதும்போது ‘இது நாவல்’ என்று சொல்லிக் கொண்டே போக வேண்டும்.  எம்.ஜி.ஆரின் படத்தைப் பார்த்துவிட்டு அவருக்கு ஓட்டுப்போடப் போகிற மனோபாவம்தான் இலக்கியத்திற்குள்ளும் நடக்கிறது.

        இலக்கியத்திற்குள் இருக்கின்ற அழுகுணித் தன்மையை எப்போதுமே பரிசோதிக்கவும் அதிலிருந்து மனிதர்களை பாதுகாக்கவும் கூடியதுதான் இலக்கிய விமர்சனம்.  ( அந்தவிமரிசனக் குரலை படைப்புக்குள் கொண்டுவருவது சுயபிரதிபலிப்பு-self reflexivity )  பாதுகாப்பும் விமர்சனமும் நமக்குத் தேவையாகிறது.  இந்த மாதிரியான கும்பல் இலக்கியத்திற்கும் நல்ல இலக்கியத்திற்குமான வேறுபாட்டை க.நா.சு.தான் முதலில் சொன்னார்.  அதற்காக அவர் “நான் சொல்கின்ற பட்டியலை மட்டுமே படி” என்றார்.  அப்படி ஒரு பட்டியலை அவர் வெளியிட்டதுகூட நல்ல காரியம் என்றுதான் எனக்குத் தோன்றுகிறது.  தமிழ்ச் சமூகத்தைப் பொறுத்த அளவில் நீங்கள் எழுப்பிய இந்தப் பிரச்னையை ரொம்ப ஆழமான ஆராய்ச்சிக்கு உட்படுத்தி இருக்க வேண்டும்.  ஏனென்றால் தமிழர்கள் எல்லோரும் உணர்ச்சி மயமானவர்கள் என்று அரசியல்வாதிகளிலிருந்து சாதாரண ஆட்கள் முதற்கொண்டு சொல்கிறார்கள்.  உணர்ச்சிவசமான இந்த மனிதக் கூட்டத்திற்கு இந்த விவாதம் ரொம்ப முக்கியமானதாக நாம் எடுத்துக் கொண்டு சர்ச்சித்து இருக்க வேண்டும்.  ஆழமாக விவாதித்திருக்க வேண்டும்.  எனவே ‘பிரதி தரும் இந்த இன்பம்’ இருக்கிறதல்லவா இது பல கொடூரங்களுக்கு நம்மை கொண்டு செல்லும்.  ரொலாண்ட் பார்த் சொல்வது உண்மைதான்.  என்னுடைய நாவல்களில் வாசகனை நோக்கி கேட்கக்கூடிய ஒரு குரலைக் கொண்டு வருவதை முக்கியமான விஷயமாக முயற்சித்திருக்கிறேன்.

தீராநதி:     உங்களுடைய பிரதிகளை வாசிக்கும் போது ஒரு வாசகன் என்பவன்  இவ்வளவு முயற்சிகளை இவர் மேற்கொண்டிருக்கிறார் என்ற மைய இழையைப் பிடிக்க முடியும்.  இதை கட்டமைப்பதற்கான சகல வேலைகளையும் நுட்பமாகச் செய்திருக்கிறீர்கள்.  “ஜி.கே. எழுதிய மர்ம நாவலில்” பௌத்தம் பற்றிய எதிர் கருத்துக்களை இலங்கைத் தமிழன்தான் எழுதுவதாக சொல்லப்படுகிறது.  மைய இழையாக, உட்பொருளாக, ஆழமாக நீங்கள் வைத்த பிரதியை அதே ஆழத்தோடு கூடிய ஒரு வாசிப்பு இங்கு நடந்திருக்கிறதா?

தமிழவன்ஒரு வகையில் தோல்வியுற்ற விமர்சகன் என்று என்னை நான் சொல்லிக் கொள்கிறேன்.  பல காலங்கள் கழித்து இப்போதுதான் தமிழ்த்துறைத் தலைவராக வந்திருக்கிறேன்.  நான் என்றைக்கும் தமிழ்த்துறை பக்கம் தலைகாட்டியவனே கிடையாது.  என்னுடன் பணிபுரிகின்றவர்கள், நண்பர்கள் யாருமே என்னுடைய எழுத்தைப் படித்தவர்கள் கிடையாது.  அனந்தமூர்த்தி போன்றவர்கள் என்னிடம் “உங்களுடைய எழுத்தையெல்லாம் தமிழர்கள் புரிந்து கொள்கிறார்களா? ஏதாவது அங்கீகரிக்கிறார்களா?” என்று கேட்பார்கள்.  அதற்கு, அதைப் பற்றி நான் கவலைப்படவில்லை என்று பதில் சொல்லி இருக்கிறேன்.

        இந்த மாதிரியான புதிய குரல்களை ஏதோ ஒரு வகையில் இவர்கள் அங்கீகரிக்கவில்லை.  நானும் சங்க இலக்கியத்தைப் பற்றி எழுதி இருக்கிறேன்.  நச்சினார்க்கினியரைப் பற்றி எழுதி இருக்கிறேன்.  ஆனால் அந்த எழுத்தில் ஒரு மாறுபட்ட தன்மை இருக்கிறது.  யாருமே அதை எடுத்துக்கொண்டு பிரச்னைக்கு உட்படுத்தி அறிவுபூர்வமாக விவாதித்ததில்லை.  ஒரு சிலர் நான் ‘திருப்பாவை’ பற்றி எழுதியதைப் படித்துவிட்டு ‘இவன் அபாயகரமான மனிதன்’ என்று சங்கேதமாக பேசி அக்கருத்தைப் பரப்பி இருக்கிறார்கள்.  வைஷ்ணவ மதத்தைச் சார்ந்தவர்கள் இந்தக் காரியத்தைச் செய்தார்கள்.

தீராநதி:     அமைப்பியல் என்ற தத்துவ பின்புலத்திலிருந்து தொடங்கிய உங்களின் சிந்தனை படிப்படியாக வளர்ந்து இன்றைக்கு பின் நவீனத்துவம் வரைக்கும் வந்து சேர்ந்திருக்கிறது.  தமிழவன் என்றாலே ஞானக் கூத்தன் கவிதைகளை முதலில் விமர்சித்து பிறகு அந்நிலைப்பாட்டை மறுபரிசீலனை செய்து ஆதரித்து எழுதியதுதான் நினைவுக்கு வருகிறது.  தற்கால தமிழ்க் கவிதைகளின் தொடர் வாசகனாகவும், விமர்சகனாகவும் இருந்து வருகிறீர்கள்.  பின்நவீனத்துவ கோட்பாடு கவிதைகளை நிராகரிக்கின்றது.  கவிதை என்பது குறியீடுகளாலும், ஏகப்பட்ட அர்த்தங்களின் சுமையாலும் ஆனது.  மரபார்ந்த கவிதைகள் வித்தியாசமான மொழிப் பிரயோகத்தால் ஆனவை என்றால் நவீன கவிதையோ மொழியை வன்முறையாக்கிக் கொண்டுதான் தோன்றி இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது என்று ரொலாண்ட் பார்த் சொல்கிறார்.  கூடவே பொதுப்படையாகப் பார்த்தால் கவிதை என்பது பொருட்களின் அந்நியப்படுத்தப்படாத அர்த்தங்களைத் தேடிக் கொண்டிருப்பதே என்றும் எழுதுகிறார்.  நீங்கள் பின் நவீன கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டு கவிதை என்ற வடிவத்தை நிராகரிக்கிறீர்களா? ஆதரிக்கிறீர்களா?

தமிழவன்:  சமீப காலமாக கவிதைகளைப் பற்றி எழுதுவதை தவிர்த்துக்கொண்டு வருகிறேன்.  புதுக் கவிதைகள் தோன்றிய காலத்திலிருந்து தொடர்ந்து கவனித்து வருபவன் என்ற வகையில் எங்குப் புதுக் கவிதைகள் பற்றி எழுதுகின்ற வாய்ப்புக் கிடைத்தாலும் உடனடியாக அதைப் பயன்படுத்தி எழுதிக் கொண்டேதான் இருந்திருக்கிறேன்.  வார்ஸாவுக்குச் சென்ற நான்கு ஆண்டுகளில் தமிழில் நடந்திருக்கும் பெரிய மாற்றத்தை நான் புரிந்துகொள்ள முடியாமல் போய்விட்டேன்.  சமீப காலமாக, குறிப்பாக நான்கு ஆண்டுகளாக பெண்கள் தமிழ்க் கவிதைகளில் செய்திருக்கின்ற மாற்றத்தை முக்கியமானதொன்றாக நான் பார்க்கிறேன்.  ஆழமாக இதைப் புரிந்துகொண்டு இவற்றைப் பற்றி நாம் ஆராய்ச்சி செய்ய வேண்டும்.

தீராநதி:     ரொலாண்ட் பார்த் சொல்வது பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள் என்று
கேட்கிறேன்?

தமிழவன்தமிழில் இதுவரை இல்லாத ஒரு பெரிய மாற்றம் கவிதைகளில் நடந்து கொண்டிருக்கிறது.  இந்தியாவில் பல மொழிகளின் யாப்பைத் துறந்த சமயத்திலும்கூட விடாமல் பிடித்துக் கொண்டிருந்த தமிழ் மொழியில் இந்த மாற்றம் அதிரடியானது.  புதுக்கவிதைக்குள் ஏதோ ஒரு ரகசியம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது.  ரொலாண்ட் பார்த்துக்கு வேண்டுமென்றால் ஃபிரெஞ்ச் மொழிகளில் நடக்கின்ற ரகசியங்களை பிடிக்க முடியாமல் போய் இருக்கலாம்.
ஃபிரெஞ்ச்சை விட ஆழ்ந்த பாரம்பரியம் கொண்ட தமிழ் மொழியில் பரிச்சயம் உள்ள எனக்கு இப்போது தமிழில் நடந்து கொண்டிருக்கிறதில் ஏதோ ஒரு தொடர்ச்சி இருக்கிறது என்றே படுகிறது.  1980-களில் இருந்த இலக்கிய விமர்சனத்தை இன்றைக்கு எல்லோரும் அழித்து விட்டார்கள்.  அன்று அடிதடி, தகராறுகள் எல்லாம் நடக்கும்.    ஆனால் அதோடு கூடிய தத்துவ விவாதமும் இருந்துகொண்டே இருக்கும்.  சண்டை போட்டுதான் பல விஷயத்தை நாம் கற்றுக் கொள்வோம்.  இதைத்தான் சமீபத்தில் இப்போது எம்.எல்.ஏ.யாக இருக்கும் ரவிக்குமாரிடம் பேசிக் கொண்டிருந்த போது வலியுறுத்தினார்.

தீராநதி:     தமிழில் சமகாலமாக வெளிப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் கைனோகிரிடிசிஸம் (gynocriticism) என்பது செழுமையாக வெளிப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன்.  (கைனோ கிரிடிசிஸம் என்பது பெண் எழுத்தாளர்களிடத்திலும் பெண்களுடைய அனுபவத்தைச் சித்திரிப்பதிலும் அக்கறை கொண்ட பெண்ணிய விமர்சனமாகும்).  ஆனால் இங்கு அந்தப் பெயர்களில் பெண்ணிய எழுத்துக்கள் அணுகப்படுவதில்லை…

தமிழவன்கைனோகிரிடிசிஸம் என்பதெல்லாம் இங்கே வராது.  அமைப்பியலை நாங்கள் இங்குக் கொண்டுவந்தபோது கூட தமிழுக்கு ஏற்ற தன்மையில் அது வலியுறுத்தப்பட்டது.  பின் அமைப்பியலுக்கும் இது பொருந்தும்.  தமிழ் மக்களுக்கு வாழ்க்கை என்பது முக்கியம்.  வாழ்க்கைக்கான சில விஷயங்கள் கலாச்சாரத்தில் இருக்கிறது.  அதோடு இணைத்துதான் நம்முடைய சிந்தனையும் போக வேண்டும்.  அதற்காகத்தான் தொல்காப்பியத்திற்கு நான் தேடிப் போனேன்.  அமைப்பியலை முன் வைத்த மேலை நாட்டவர்களுக்கும் நமது தொல்காப்பியத்திற்கும் என்ன சம்பந்தம் இருக்கிறது? அமைப்பியலும் மொழியியலிலிருந்து வந்தது என்று சொல்கிறார்கள்.  நமக்கும் மொழியியல் பற்றிய ஆழ்ந்த பார்வைகள் தொல்காப்பியத்தில் இருக்கின்றன.  அவர்களைவிட பழைமையான சிந்தனை நமது தொல்காப்பியத்தில் இருக்கிறதே! அதையெல்லாம் தெரியாமல்  உடனே அவர்கள் சொல்வது போல் அதே பாதையில் செல்லக் கூடாது.  இல்லையென்றால் நமது பார்வை போலித்தனமாக மாறிவிடும்.  ஆக, மேற்கத்திய பெண்ணியவாதிகளின் அதே தன்மைகள் இங்கேயும் வேண்டும் என்றெல்லாம் சொல்ல முடியாது.  தமிழ்த் தன்மை கொண்ட பெண்ணியக் கவிதைகள்தான் இங்கே உருவாகும்.

தீராநதி:     என்னுடைய கேள்வியை முடிப்பதற்குள் முன்னதாகவே பேச
ஆரம்பித்துவிட்டீர்கள்.  சரி, அதுவும் ஒருவிதத்தில் நன்மைதான்.  பெண்ணியக் கோட்பாடு இருவிதமான இழைகளை உள்ளடக்கியுள்ளது.  ஒன்று அது உளப் பகுப்பாய்வை அதனுடைய உறுதியான பாலியல் அடிப்படைகளுக்காகப் புறக்கணிக்கிறது.  மற்றது ஜாக்குலீன் ரோஸ் (Jaqueline Roes), மெரி யெகொபஸ்  (Mary Jocobus),   மற்றும் காஜா சில்வர்மன் (Kaja Silverman) போன்ற பெண்ணிய அறிஞர்கள் உளப்பகுப்பாய்வைச் சிறப்புற மறுவெளிப்பாடு செய்திருப்பதை இணைத்துக் கொள்கிறது.  ஏனென்றால் அவர்களைப் பொறுத்தவரை உளப்பகுப்பாய்வு நெறிமுறைகளை இயல்பாக்கிக் கொள்வதில் உள்ள சிக்கல்களைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள்.  அந்த அம்சத்தைக் கொண்டுள்ள உளப்பகுப்பாய்வின் மூலமே பெண்களின் இக்கட்டை ஒருவரால் புரிந்து கொள்ளவும் மறு கற்பனை செய்து பார்க்கவும் நம்பிக்கை கொள்ளவும் முடியும்.  இலக்கியப் பெரும் திரட்டை    (Literary canon) விரிவாக்கியதன் மூலம் புதிய விவாதப் பொருள்களின் பரப்பு ஒன்றை அறிமுகப்படுத்தியதன் மூலம் பெண்ணியம் அதனுடைய பல்வகைத் திட்டவரைவுகளினூடே அமெரிக்காவிலும் இங்கிலாந்திலும் இலக்கியக் கல்வியில் முக்கியமான மாற்றத்தைத் தோற்றுவித்துள்ளது.  ஆனால் இங்குப் பெண்ணியம் சார்ந்த கவிதைகள் வெளியான அளவிற்கு அதன் தத்துவங்கள் எழுதப்படவில்லை.  அறிமுகப்படுத்தப்படவில்லை.   தத்துவப் பார்வை இல்லாததனால் இவை மலினமான அணுகுமுறையோடு அலசப்படுகின்றனவா?  அதைப் பற்றி கேட்கிறேன்?

தமிழவன்நீங்கள் சொல்வது சரியானது.  ‘உடல் அரசியல்’ என்ற சொல் இருக்கிறதில்லையா அதை ஆங்கிலத்தில் ‘பாடி பாலிடிக்ஸ்’ என்று குறிப்பிடுகிறார்கள்.  அந்த ஆங்கில வார்த்தையைத்தான் இவர்கள் தங்களுக்குத் தெரிந்த பொருளில் எடுத்து மொழிபெயர்த்து எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.  மேற்கத்திய தத்துவப் பரப்பில் நீங்கள் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும் பேர்கள் எந்தளவுக்கு முக்கியமானவை என்பது எனக்குத் தெரியவில்லை.  லுசி ஈரிகரே என்பவரின் புத்தகத்தை வார்ஸாவில் நான் இருந்த போது வாசித்தேன்.  அவர் கிழக்கு மற்றும் மேற்கு கலாச்சாரத்தைப் பற்றி அதில் எழுதி இருக்கிறார்.  அவர் ஒரு உளப்பகுப்பாய்வாளர்.  தீவிரமான யோகாவில் ஈடுபட்டு, அதில் பெண்களுக்கு ஏற்படும் மனோநிலை என்ன? அதனால் உண்டாகும் பிரச்னைகள் என்ன? என்று ஆராய்ந்து பெண்ணிய நோக்கில் ஒரு புதுப் புத்தகத்தை வெளியிட்டு இருக்கிறார்.  பெண்ணியத்தில் கிழக்கத்திய சமூகங்கள் எப்படி யோக நிலையில் ஈடுபாடு கொள்கிறார்கள் என்று நுட்பமாக ஆராய்ந்திருக்கிறார்.

        ஆண் பெண் உறவில் ஏற்படும் அழுத்தத்தை நமது நாட்டில் சமணம் வந்த பிற்பாடு அடக்கி இருக்கிறது.  இவர் அதைப்பற்றி தரவாக வைத்து ஆராய்ந்து அந்த அழுத்தத்தை முழுவதுமாக வெளியேற்றிவிட வேண்டும் என்கிறார்.  மனித மனநிலை நாகரிகத்தினால் இறுக்கப்பட்டிருக்கிறது.  கிறிஸ்துவத்திலும் கூட அது இறுக்கப்பட்டிருக்கிறது.  சிறையில் அடைப்பதைப்போல மனித உணர்வுகள் கட்டுப்படுத்தப்பட்டுக் கிடக்கின்றன.  அந்தக் கட்டுப்பாட்டைக் கொஞ்சம் நெகிழ்த்தினாலும் கூட பெரிய எதிர்ப்புகள் நமது கலாச்சாரத்தில் ஏற்படுகின்றன.  சமீபத்தில் நடிகை குஷ்புவின் பிரச்னையில் அதுதான் நடந்திருக்கிறது.  சங்க இலக்கியம் என்பது இந்தக் கட்டுப்பாட்டை மீறியதொரு வாழ்க்கை.  தொல்காப்பியத்தில் ‘களவியல்’ என்பது இயல்பானதொன்று.  பரத்தையிடம் போதல் என்பது இயல்பானதொன்றாகச் சொல்லப்படுகிறது.  ‘கள்’ உண்ணுதல் என்பதும் கூட சங்க இலக்கியத்தில் அங்கீகரிக்கப்பட்டதொன்றாகவே இருந்திருக்கிறது.  மகிழ்வான ஒரு நிகழ்வு அது.

சமண கருத்துகளுக்கு தமிழ்ச் சமூகம் ஆட்பட்ட பிற்பாடு தொல்காப்பிய கருத்துகளிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட தன்மையான கருத்துகள் இங்கு ஏற்பட்டிருக்கின்றன.  சமண மரபில் வந்த வள்ளுவர் ‘கள்ளுண்ணாமை’ என்ற தனி அதிகாரத்தையே எழுதுகிறார்.  ஆக, ‘மகிழ்வு’ என்பதைப் பெண் கவிதைகளில்  பார்க்கும் போது முதன் முதலாக இந்தப் பிரச்னையைத் தொடத் துவங்கி இருக்கிறார்கள்.  பெண்களும் தங்களுடைய உடலை மகிழ்ச்சியோடு பார்க்கலாம் என்று ஒரு புதுக் குரல் உள்ளே வந்திருக்கிறது.  அது ஆழமாகச் சிந்திக்கக் கூடிய ஒரு விஷயமாக எனக்குப் படுகிறது.  நமது சமூகத்தில் இந்தக் குரல்கள் இப்போதுதான் உள்ளே வந்திருக்கின்றன.  இதை முற்றிலும் ‘போலி’ என்று ஒதுக்கவும் முடியாது.  அதே சமயத்தில் விமர்சன தளம் ஒன்று இதற்கெல்லாம் இங்கே இல்லாதிருப்பதுதான் பெரிய ஆபத்தென்றும் நினைக்கிறேன்.

தீராநதி:     இதுவரை கல்வி புலமாக இது வளர்த்தெடுக்கப்படாமல் இருக்கிறதல்லவா அந்தச் சிக்கலைப் பற்றி கேட்கிறேன்?

தமிழவன்இந்தத் தோல்விக்கு முதற்காரணம், ‘போலி’ பல்கலைக் கழகங்கள்.
கோடிக்கணக்கான மத்திய தரவர்க்கத்தினுடைய பணத்தை UGC என்பது இங்கே அனுப்பிக்கொண்டே இருக்கிறது.  இந்தப் பல்கலைக் கழகங்கள் எல்லாம் மக்களுடன் இணைந்த ஆய்வுகளோ ஆராய்ச்சிகளோ நடத்துவதே இல்லை.  ஒரு சிறுபத்திரிகைக்காரனையாவது அழைத்து எந்தப் பல்கலைக்கழகமாவது ஆராய்ச்சி செய்கிறதா?  பெண் கவிதைகளில் நடந்திருக்கும் மாற்றங்கள் நமது சமூகத்தில் தற்காலத்தில் நடந்து கொண்டிருக்கும் நேரடி பிரச்னைகள்.  இந்த விவாதங்களை எல்லாம் பல்கலைக்கழகங்கள் தான் எடுத்துக் கொண்டு விவாதித்திருக்க வேண்டும்.  ஆனால் இந்த விஷயத்தில் பல்கலைக் கழகங்கள் தோற்றுப் போய்விட்டன.  துணைவேந்தர்கள் தோற்றுப் போனார்கள்.  நமது கல்வி அமைச்சர்கள் தோற்றுப் போனார்கள்.  அகாடமிகள் தோற்றுப் போயின.  சிறுபத்திரிகைகள்தான் இதை தூக்கிக்கொண்டு கடினமாக உழைக்கின்றன.  பல மொழி பெயர்ப்புகளை சொந்தச் செலவில் வெளியிடுகின்றன.

முழுச் சுதந்திரம் கொடுத்து பல்கலைக் கழகம் ஒரு துறையை உருவாக்குவதற்கு இன்றைக்கு எனக்கு வாய்ப்புக் கொடுத்திருக்கும் நேரத்திலும் கூட முழுவதுமாக இந்தக் குரலை என்னால் உள்ளே கொண்டு சேர்க்க முடியவில்லை.  அதில் பல சிக்கல்கள் இருக்கின்றன.

தீராநதி:     தத்துவ அறிவு என்பது வாழ்க்கைக்கு தேவையானதொன்று.  தத்துவம் என்பது குழப்பமடைந்த மனித இனம் மீண்டும் சரியாகச் சிந்திப்பதற்குச் செய்யும் முயற்சியாகும் என்று சமகால தத்துவ ஆய்வாளரான எட்வர்டு கிரெய்க் சொல்கிறார்.  நீட்ஷேவோ தத்துவவாதியை ‘ஒரு பயங்கரமான வெடி மருந்து; அவனிடமிருந்து எதுவும் பாதுகாப்பாகத் தப்பிக்க முடியாது’ என்கிறார்.     தத்துவ அறிவை நீங்கள் எப்படி அணுகுகிறீர்கள்?

தமிழவன்இது ஒரு மையமான பிரச்னை.  சிறுபத்திரிகைகள் சூழலில் இயங்குகின்ற நண்பர்கள் மத்தியில் தத்துவம் பற்றிய ஆராய்ச்சி விவாதமெல்லாம் மீண்டும் வந்திருக்கிறது.  முன்பெல்லாம் நான் மேலைக் கலாச்சாரத்தில் இருக்கிற தத்துவ கருத்தாக்கங்களை அப்படியே கொண்டு வந்து இங்கே வைத்து விவாதித்துக் கொண்டிருந்தேன்.  இன்றைக்கு எனக்கு என்ன தோன்றுகிறது என்றால், தமிழ்த் தேசிய மனோபாவத்திற்குள் (சுமார்ஆறுகோடித் தமிழர்கள் மத்தியில் இயங்கக் கூடிய மனோபாவத்தின் அடையாளத்தை நான் தமிழ்த் தேசிய மனோபாவம் என்று குறிப்பிடுகிறேன்)  தத்துவம் பற்றிய விவாதம் மிக மிக முக்கியமானது.  சைவ சித்தாந்த மரபு, பௌத்த மரபு, சமண மரபு என்று பல தத்துவ மரபுகள் தமிழ்ச் சமூகத்திற்குக் கண்டிப்பாக இருந்திருக்கிறது.  தற்காலத் தத்துவ மரபு என்பதை நாம் மேற்கத்திய சிந்தனையாளர்களோடு இணைத்து வைத்து இன்றைக்கு விவாதித்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.  தத்துவத்தைப் பொறுத்தவரை இரண்டு விதமான போக்குகள் உண்டு.  ஒன்று- தத்துவம் வாழ்க்கைக்குத் தேவையானது என்பது.  இரண்டு – தத்துவம் அழிவைக் கொண்டு வந்துவிடும் என்பது.

        உலகத் தத்துவ மரபில் நீட்ஷேவின் தத்துவம் மிக முக்கியமானது.  தன் வாழ்நாள் முழுவதும் தத்துவத்திற்கே செலவழித்த ஒரு தத்துவவாதியான நீட்ஷேதான் நீங்கள் குறிப்பிட்ட அந்தக் கருத்தையும் சொல்லி இருக்கிறார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.  ஆகையால் தான் தெரிதா கூட தனது சிந்தனைகளை விளக்க இலக்கியத்தை கையில் எடுக்கிறார்.  போகப்போக தெரிதா தத்துவவாதியா? இலக்கியவாதியா? என்ற சந்தேகம் எழுகிறது.  நமது தத்துவத்தைத் தேசியமயப்படுத்த வேண்டும் என்பது என்னுடைய கருத்து.  சைவசித்தாந்தத்தில், மணிமேகலையில், பக்தி இலக்கியத்தில் இருக்கக் கூடிய வைஷ்ணவம் போன்ற தத்துவ மரபுகளை ஆழமாக மீண்டும் நாம் வாசிக்க வேண்டும்.  தொல்காப்பியம் இன்று மறுபடியும் ஒரு ஃபேஷனை போல மேலெழுந்திருப்பதின் அர்த்தம் அதுதான்.  இன்றைக்கு எல்லோரும் உரைமரபுகள் மிகவும் முக்கியமானவை என்று சொல்லத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள்.  1980-களில்தான் இந்தப் பார்வை வலியுறுத்தப்பட்டது.  அதற்குக் காரணம் என்னவென்றால் தெரிதாவினுடைய கருத்துக்களை நம்முடைய உரைமரபுகளோடு இணைத்துதான் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்ற ஒரு குரல் இங்கு உருவானது.  ஆக, நான் என்ன சொல்கிறேன் என்றால் தத்துவத்தை தமிழர்கள் மிகவும் தீவிரமான ஒரு விஷயமாக எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும்.  இதில் பரிதாபம் என்னவென்றால் சென்னை பல்கலைக்கழகத்தில் உள்ள தத்துவத்துறையில் எந்த மாணவர்களும் சேர்வதேயில்லை.  பெங்களூர் பல்கலைக்கழகத்திலுள்ள தத்துவத்துறையை சமீபத்தில்தான் மூடினார்கள்.  சிறுபத்திரிகைகளின் தத்துவ இயக்கத்திற்கு எந்த அரசும் பணஉதவி செய்வதில்லை.  ஆனால், சாகித்ய அகாடமியில் கோடிக்கணக்கில் பணம் இருக்கிறது.  டெல்லியிலிருந்து சாகித்ய அகாடமியின் உயர் அலுவலர் ஒருவர் சென்னைக்கு வருகிறார் என்றால் சுமார் 30 ஆயிரம் ரூபாய் விமானச் செலவுக்காக வழங்கப்படுகிறது.  இந்தச் செலவில் அடிக்கடி விமானத்தில் பலர் பறந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.  யாராவது கணக்கெடுப்பு நடத்தினால் சாகித்ய அகாடமியின் பரிசுக்கு எவ்வளவு பணம் செலவாகிறது.  விமானச் செலவுக்கு எவ்வளவு பணம் செலவாகிறது என்று பார்த்தால் 90 சதவீதப் பணம் விமானச் செலவுக்காக மட்டுமே செலவாக்கப்படுவது தெரியவரும்.  வருடத்திற்குப் புத்தகத்திற்கு வழங்கப்படும் பரிசுத் தொகை 25 ஆயிரத்தை அதிகப்படுத்தச் சொல்லி விவாதம் நடந்து கொண்டிருக்கிறது.  இன்றைக்கு இருக்கக் கூடிய நிர்வாகத்தினர் அதற்கு ஒப்புதல் வழங்க மறுக்கிறார்கள்.  இதையெல்லாம் ஏன் நாம் பொது தளத்திற்குள் விவாதிக்கத் தொடங்கவில்லை என்பது எனக்கு புதிராகவே இருக்கிறது.

தீராநதி:     உங்களின் தொடர் பேச்சில் மைய இழையாக ழான் பொத்திரியாரின் (Jean Bandrillard) ஹைபர் ரியாலிட்டி என்ற கருத்தாக்கம் வந்துகொண்டே இருக்கிறது.  “உண்மை இறந்து விட்டது.  இங்கு எதுவுமே நிஜம் இல்லை.  நகல்களின் பிம்பங்களைப் பொழிந்தபடிதான் டி.வி., கம்ப்யூட்டர், சினிமா, பத்திரிகை, விளம்பரங்கள் யாவுமே இருக்கின்றன.  இந்த நகல்கள்தான் நமது கலாச்சாரத்தின் உண்மைகள்” என்று அவர் சொல்கிறார்.  நமது தமிழகத்தில் கூட சமீப காலமாக ‘சேகுவேரா’ என்ற டி-ஷர்ட் பிம்பம் உண்மை பிம்பத்தைவிட கவர்ச்சியாகவும், வியாபார நுகர் பொருளாகவும் மாற்றப்பட்டிருக்கிறது.  இதையெல்லாம் நீங்கள் எப்படிப் புரிந்து கொள்கிறீர்கள்?  இன்றைய அரசியலை நீங்கள் புரிந்து கொள்ள இவை உங்களுக்கு எப்படி பயனுள்ளதாக இருக்கின்றன?

தமிழவன்ஒரு விதமான பின் நவீனத்துவ அரசியல் என்பது இங்கேயும்
செயல்படுகின்றது என்பது உண்மைதான்.  இந்தியாவிலேயே இந்தப் பிம்பங்களின் கவர்ச்சியில் அதிகமாக சிக்கி கலாச்சாரத்தை இழந்தவர்கள் நமது தமிழர்கள்தான்.  சினிமாவில் வருகின்ற பிம்பங்களை நிஜமெனக் கருதி அவர்களை தங்களின் விடுதலையை பெற்றுத்தரக் கூடிய தலைவர்களாக பார்த்து பிரமித்தார்கள்.  தொலைக்காட்சியைப் பார்த்து அதில் பேசுகின்ற மொழியை இன்றைக்கு நமது பிள்ளைகள் பழகத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள்.  இதுபோல வாழ்க்கையே சினிமாவாக மாறி இருக்கிறது.  வரலாற்று ரீதியாக விஜய நகரப் பேரரசு தமிழகத்திற்கு வந்தபோது பெரும்பாலான தெலுங்கர்கள், பிறமொழியினர் எல்லாம் நம் சமூகத்திற்குள் வருகிறார்கள்.  இவர்களிடம் ஒரு சாராம்சத்தன்மை என்பது இல்லை.  வீட்டுக்குள் ஒரு மொழியைப் பேசிக்கொண்டு வெளியில் ஒரு மொழியைக் கையாண்டார்கள்.  இன்றைக்குப் பிறமொழி பேசுகின்றவர்களை நான் தமிழர்கள் இல்லை என்று சொல்லமாட்டேன்.  இவர்களும் தமிழர்கள்தான்.  இவர்களை நாம் பாதுகாக்க வேண்டும்.  இதை ஏன் குறிப்பிடுகிறேன் என்றால் இவர்களெல்லாம் சேர்ந்து ஒரு தமிழ் அடையாளத்தைக் கட்டி உருவாக்கி இருக்கிறார்கள் இல்லையா அதுதான் பின் நவீனத்துவ அடையாளத்தின் அடிப்படை.

தமிழர்கள் அல்லாதவர்கள் கூட தன்னை வெளிச்சமூகத்திற்குள் ‘தமிழன்’ என்று அடையாளப்படுத்திக் கொள்வது ஒரு பின் நவீனத்துவ ‘ஐரனி’.  இங்கே ஒரு மலையாளி முதல்வராக வரலாம்.  கர்நாடகத்தைச் சேர்ந்த ஒருவர் முதல்வராக ஆட்சி செய்ய முடிந்திருக்கிறது.  இந்த மாதிரி பின் நவீனத்துவ ‘ஐரனி’ தமிழ்ச்சமூகத்திற்குப் பலமாக செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது.  இதையெல்லாம் பின் நவீனத்துவக் கோட்பாடு இல்லாமல் வேறு எந்த அடிப்படையிலும் நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடியாது.  அதேபோல சினிமாவும் அரசியலும் பின்னிப் பிணைந்திருக்கிறது.  அதுவும் இதன் அடிப்படைதான்.  பழைய காலத்தில் பெரியார் சொன்னதுபோல இவர்களைக் கூத்தாடிகள் என்று சொல்லி ஒதுக்க முடியாது.  பெரியாரும் சினிமாக்காரர்களைத் தொலைக்கப் பார்த்தார்.  ஆனால் நடக்கவில்லை.  கடைசியில் சினிமாக்காரர்கள் பெரியாரைத் தொலைத்து விட்டார்கள்.  இன்று பெரியாரைக் காணவில்லை.  அவரைத் தேட வேண்டியதாக இருக்கிறது.  இதுவெல்லாம் பொத்திரியார் சொல்லும் ‘உண்மை இறந்துவிட்டது’ என்ற கருத்தோடு பொருந்திப் போகக்கூடிய ஒன்றுதான்.

——————————-

 

தமிழ் முறையில் நாவல் விமரிசனம்

 

தமிழ் மரபுமுறையியலும் நவீன நாவல் விமரிசனமும்(சிற்றேடு இதழில் வந்தது)

தமிழவன்

 

தமிழ்க்கல்வி இன்றைய தமிழ்ச்சமூகத்தோடு தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும். அதாவது இன்றைய அரசியல், நாகரிகம், பண்பாடு, வாழ்முறையுடன் தொடர்புகொண்டு, தமிழ் படிக்க வருகிற இளைஞர்கள் இருபாலருக்கும் உணர்ச்சி தருவதாகவும் விமர்சன அறிவைத் தருவதாகவும் அகில உலக அறிவுபெறுமுறைகளைப் பரிச்சயம் செய்து புது வாழ்வுக் கிளர்ச்சியைத் தருவதாக அமைய வேண்டும். இதற்கான ஒரே வழி தற்கால இலக்கியத்தின் உள்ளிழைகளுக்கும் பழிந்தமிழிலக்கண இலக்கிய கருத்து மற்றும் மொழி வடிவத்திற்கும் எப்போதும் தொடர்பிருக்கிறதென்று அமையும் விதத்தில் பாடம் உருவாக்கவும் பயிற்றுவிக்கவும் படவேண்டும்.

 

இந்த நோக்கத்தை ஈடேற்றும் முறையில் தமிழ்ப் பழமைக்கும் தற்கால இலக்கியத்தில் பெரிய இலக்கிய வடிவமாகக் கருதப்படுகிற நாவல் இலக்கியத்துக்கும் உள்ள தொடர்பு, ஒற்றுமை, வேற்றுமை போன்றவற்றைக் காணவேண்டும்.

 

இதற்கு நான் நேரடியாக இந்த இரண்டு வகைமைகளையும் (பழந்தமிழிலக்கண இலக்கியமும் நாவலும்) அணுகாமல் ஒரு முறையியல் வழியாக (through a methdology) அணுகுகிறேன். அதாவது நாவல் வாசிப்பைத் தொல்காப்பியத்தின் வழியில் மேற்கொள்ளவேண்டும். அதனால் தொல்காப்பியத்தின் கருத்துக்களை நாவல் வடிவத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கும் வகையில் இதுவரை தமிழில் நடந்துள்ள சில முயற்சிகளைப் பற்றிய என் கருத்துக்களை முதலில் பார்ப்போம். அதற்குத் துணையாக நான் பயன்படுத்தும் தரவுகள் (Data) கீழ்வருமாறு:

 

  1. இந்திய இலக்கியக் கோட்பாடுகள் – கே. அய்யப்ப பணிக்கர்

(மொ.பெ.ந. மனோகரன்)

  1. தமிழவன் கட்டுரைகள் II (இலக்கிய விமரிசனங்களும் இதர

கட்டுரைகளும்) – காவ்யா.

  1. திணைக்கோட்பாடும் தமிழக் கவிதைஇயலும் – க. ஜவகர்.
  2. K.Ramamujan, Poem of Love and War, Oxford University Press.
  3. தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் வந்துள்ள சில நாவல்கள்.

 

முறையியல்

        இனி தொல்காப்பியத்தை நவீன இலக்கியத்துக்கு எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்ற விஷயத்துக்கு வருவோம். நவீன வாழ்வை நாம் வாழ்கிறோம். அதன் கெட்டதும் நல்லதும் நம்மை – முக்கியமாய் இன்றைய அடிமை வாழ்வை வாழும் நம்மை பாதிக்கின்றன. எனவே, நம் ஆய்வு முறையியல் அதற்கேற்றவிதமாய் அமையவேண்டும் என்ற உணர்வுடன் முறையியலை உருவாக்க வேண்டும்.

 

ஐந்திணைக் கோட்பாடும் மொழிதல் (கூற்று) கோட்பாடும் தமிழ்ப் புனைகதைகளிலும் நவீன / பழைய கவிதைகளிலும் இணைத்து ஆயப்பட்டுள்ளன இதுவரை. அதுபோல் முதற்பொருள் கோட்பாடு, உள்ளுறைக் கோட்பாடு போன்றன பற்றியும் ஆய்வுகளுக்கான முயற்சிகள் நடைபெறுகின்றன.

 

இன்னும் சற்று ஆழமாய் போவதென்றால் தமிழகத்தில் அறிமுகம் செய்யப்பட்ட வருணனை மொழியியல், வரலாற்று மொழியியல், சாம்ஸ்கியின் மொழியியல் போன்றன அதிகம் இலக்கியத்தோடு தொடர்பு கொள்ளவில்லை. அதாவது அமைப்பியல் மொழியியலான பெர்தினெந்த் தெ சசூர் என்பவருடைய மொழியியல் சற்று மாறுபட்டு மொழியின் தத்துவத்தை ஆய்ந்தது. மொழி எப்படி பொருளைத் தருகிறது. மொழியின் உள்ளமைப்பு (Langua) எப்படி இருக்கிறது. மேல்அமைப்பு(Parole)  எப்படி இருக்கிறது என்பதுபோல் மொழியைத் தத்துவ நோக்கில் பார்த்தது. சசூர் கருத்து பரவியபோது அதனை விமரிசித்த பக்தின் என்ற ரஷ்ய அறிஞரின் கருத்தும் உலகமெங்கும் பரவியதால் அவ்வறிஞரின் மொழிதல் பற்றிய கோட்பாடும் (Dilogic)  பரவியது.

 

இந்த இரண்டு ஆட்களின் பெயரை இங்குக் கூறுவதற்குக் காணரம் உள்ளது. தமிழில் இலக்கிய விமரிசனம் / கோட்பாடு இவ்விருவர் பெயரில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. இவ்விருவர் பெயரும் தொல்காப்பியரோடு தவிர்க்க இயலாமல் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. தொல்காப்பியரை நவீன நாவல் விமரிசனத்துக்குப் கொண்டுவர பெர்தினெந்த் தெ சசூர் பெயர் வேண்டும். பக்தின் பெயரும் வேண்டும். இவர்கள் பெயர்கள் வேண்டாம் என்றால் தொல்காப்பியர் பெயர் நிற்காது. ஏனென்றால் இவர்கள் (இன்னும் பலர் இருக்கிறார்கள்) மொழியையும் இலக்கியத்தையும் இணைத்து தொல்காப்பியர் மரபில் வருகிறார்கள். தொல்காப்பியர் எழுத்தையும் சொல்லையும் பற்றி மட்டும் எழுதி நிறுத்தியிருந்தால் இவ்விருவர் பெயரைக் கொண்டு வரமுடியாது. எனவே, நாம் யாரோ கண்டுபிடித்த மொபைலையும் கணினியையும் பயன்படுத்துவதுபோல சசூரையும் பக்தினையும் பற்றிப் பேசவேண்டிய தேவை ஏற்பட்டுவிட்டது.

 

தொல்காப்பியரும் சசூரும் பக்தினும் இலக்கிய விமரிசனமும் படைப்பும் வேறுவேறல்ல என்ற கோட்பாட்டை முன்வைப்பதாக உள்ளது. அதாவது, பார்த் (Barthes)  என்பவர் இப்போது தொல்காப்பியரின் அருகில் வந்து தொல்காப்பியரைப் பார்த்துப் புன்முறுவல் பூக்கிறார். மொழி என்றால் என்ன என்று யோசிக்கிற தேவை ஏற்படுகிறது. மொழி என்பது சப்தத்தின் தொகுப்பு. ஒவ்வொரு வகையில் சப்தம் போடும்போதும் அந்த சப்தத்தைக் கேட்பவர் ஒரு அர்தத்தைப் பெறுகிறார்;  சில வேளை ஒரு சப்பதம் அழுகையை ஏற்படுத்துகிறது. இன்னொரு சமயம் சிரிப்பை ஏற்படுத்துகிறது. அதுபோல் சில சப்தங்களை படம்போல் வரைந்து காட்டுகிறோம். அங்கு எழுத்துத் தோன்றுகிறது. இப்படி நாவலையும் பொதுவான இலக்கியத்தையும் மொழிஎன்று உலகச் சிந்தனையாளர்கள் பலர் பார்த்தார்கள். இது டெரிடா, தத்துவவாதி ஹைடேக்கர் அவர் இவர் என்று ஒரு பெரிய பட்டியலுக்குப் போகும். இந்தப் பட்டியலில் வரும் எல்லோரும் நம் தொல்காப்பியரைப் பார்த்துப் புன்முறுவல் பூக்க உரிமை உள்ளவர்கள். அதாவது தொல்காப்பியரை இப்படி உலகச் சிந்தனை மரபில் கொண்டுவரமுடியும். அப்படியானால் இலக்கிய விமரிசனம் என்றால் என்ன என்ற கேள்வி வருகிறது. இலக்கிய விமரிசனம் என்பது நாவல், கவிதை, சிறுகதை, நாடகம், சுயசரிதை என்று மொழியால் எழுதப்படும் எல்லா வகைகளையும் மொழித்தளத்திலிருந்து அணுகும் துறை் அதாவது இலக்கியத்தை அர்த்தப்படுத்தும் சுருக்கம் அல்லது பெருக்கும், மறுக்கும் மாற்றும், தொடர்புறுத்தும் இன்னொரு துறை. தொல்காப்பியரை உரையாசிரியர்கள் அணுகியமுறை இப்படித்தான். தொல்காப்பியத்தை மேற்கோள்காட்டி பழங்கவிதைகளை உரையாசிரியர்கள் அணுகிய விதத்தை நாம் இன்னும் புரிந்துகொள்ளவில்லை. அணுகிய விதத்துக்குள் டெரிடா, ஹைடேக்கர் முதல் மொழி என்று பேசுகின்ற அத்தனை தத்துவவாதிகளும் வருவார்கள். அத்தனை பேரையும் புரிந்து உரையாசிரியர்களின் “புரிதல் உலகை” (Cogniqing Universe of ideas) கட்டமைப்பது எப்படிப்பட்ட பிரம்மப் பிரயத்தனம்?. 21-ஆம் நூற்றாண்டில் வாழும் நாம் தொல்காப்பியரின் வெளிச்சத்தையும் உரையாசிரியர்கள் தந்த வெளிச்சத்தையும் மேலே பார்த்ததுபோல் உண்மையில் புரிந்துகொண்டால் இந்தியாவில் மிகச்சிறந்த இலக்கிய அறிஞர்களாகவும் படைப்பாளிகளாகவும் தமிழ்ப் படித்தவர்கள் ஆவார்கள்.

 

தொல்காப்பியம் போரடிக்கிற நூல் என்று மாணவர்களால் கருதப்படுகிறது. 21-ஆம் நூற்றாண்டின் சிந்தனையுடன் அதனை இணைத்து ஒப்பிடும்போது எத்தகைய சாத்தியப்பாடுகள் (Potentialities)  அதில் உள்ளன என்று ஓரளவு இங்கே சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளது.

 

செயல்பாட்டு விமரிசனம்

இக்கருத்துக்களின் பின்னணியில் பார்க்கும்போது கே.அய்யப்ப பணிக்கரின் இலக்கிய விமரிசனம் சசூர் அல்லது பக்தின் கருத்துக்களை எடுக்காமலே ஒரு செய்முறை விமரிசனம் செய்கிறது. அதனைத் திறமையாகவும் செய்கிறது. அதற்கு அவர் அகம் – புறம், உள்ளுறை, முதல், கரு, உரி அதுபோல் திணை பகுப்புமுறை போன்ற எல்லாவற்றையும் எடுக்கிறார். பல நுட்பமான பார்வைகளையும் தொல்காப்பிய அடிப்படையில் இலக்கிய விமரிசனத்துக்குத் தருகிறார்.

 

முக்கியமாக கடலின் மீது நடைபெறும் பயணம் பனிவெளி, விண்வெளி போன்றவற்றை இணைக்க திணைக் கோட்பாட்டில் இடம் இருக்க வேண்டுமென்கிறார் அய்யப்ப பணிக்கர். அதாவது காலத்துக்கேற்ற “கோட்பாட்டு நவீனமாக்கத்திற்கு” இடம் இருக்க வேண்டுமென்கிறார் (இந்திய இலக்கியக் கோட்பாடுகள். பக்: 125). கோட்பாட்டு நவீனமாக்கம் என்பதை உரையாசிரியர்களை ஆழமாகவும், ஒப்பீட்டு முறையிலும் கற்றால் கற்கமுடியும் “துரதிருஷ்டவசமாக” பெரும்பாலும் உரைகாண் மரபு இப்படி ஒரு விரிவாதலுக்கு வழிசெய்ய முனையவில்லை” (மேலது நூல் : பக். 124) என்ற கருத்து ஏற்கமுடியாது. அய்யப்ப பணிக்கரைப் புகழ்கிற தமிழ்ப்பேராசிரியர்கள் சசூர் மற்றும் பக்தின் வழியில் மேலும் இதழில் 1995-இலிருந்து  இத்தகைய கட்டுரைகள் வந்ததை தெரிந்தோ தெரியாமலோ பணிக்கருக்கு அடுத்தகட்ட முயற்சிகள் நடந்ததை தங்கள் அறியாமையால் பணிக்கரிடம் தெரிவிக்கவில்லை. “மேலுமில்” இத்தகைய கட்டுரைகள் வந்த காலகட்டத்துக்குப் பின்னர்தான் கே.கே.பிர்லா ஆய்வு உதவி பெற்று இக்கருத்துக்களைப் பணிக்கர் முன் வைத்தார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். உரைகாண் மரபு பணிக்கர் சொல்வதுபோல் “விரிவாதலுக்கு வழி சொல்லவில்ல” என்பது உரைமரபையும் சசூர், பக்தின் கருத்துக்களை இணைத்துச் செய்த தமிழர்களின் ஆய்வுகளைப் பணிக்கர் அறியாததால் உருவான முடிவு எனலாம். தொனிக்கோட்பாட்டை லக்கானுடன் இணைத்துப் பேசும் அய்யப்ப பணிக்கர் சசூர் மற்றும் பக்தின் கோட்பாடுகளை வைத்து தமிழில் அவர் எழுதுிக் கொண்டிருந்த காலத்திலேயே செய்யப்பட்ட ஆய்வுகளை அறியாதிருந்தார் என்பது ஆச்சரியம்.

 

இத்தகைய பின்னடைவுகள் இருந்தாலும் ஒட்டுமொத்த சமஸ்கிருத அணியிலக்கண மரபான ரசக்கோட்பாடு, தொனிக்கோட்பாடு, ஔச்சித்தியம், வக்ரோத்தி முதலான எல்லா சமஸ்கிருதக் கோட்பாட்டையும் தமிழ்க் கோட்பாடுகளுடன்  ஒப்பிட்டு அகில உலக அளவில் தமிழ்க் கோட்பாடுகள் தனியாய் அமைந்துள்ளன என பணிக்கர் மெச்சுவதை நாம் குறிப்பிட்டேயாக வேண்டும். மேலும் தமிழர்கள் ஆய்வுச் செய்ய தெரியாதவர்கள் என்ற எண்ணத்தைத் தமிழ்ப் பேராசிரியர்கள் கொண்டிருந்ததால் வெளியாளான பணிக்கரின் ஆய்வு தொல்காப்பியத்துக்குப் பரப்புரை தநந்தது. அதுவும் நல்லதுதான்.

 

இன்னொரு விஷயமும் பணிக்கரின் சிந்தனையில் உள்ளது. டேவிட் காப்பர்பீல்ட், அன்னாகரீனீனா போரும் வாழ்வும், குற்றமும் தண்டனையும் கரம்போவ் சகோதரர்கள், ஜேம்ஸ்ஜாய்ஸின்  நாவல்கள், மார்ஷல் புரூஸின்  எழுத்து, தாமஸ்மன், கப்ரியேல் மார்க்யேஸ், அயெஹோ கார்பென்தியே போன்றோரின் ஒவ்வொன்றும்  இன்னொன்றுபோல் அமையாத நாவல்கள் பற்றிய அய்யப்ப பணிக்கர் கவனிக்கத்தக்கது: “இதிலிருருந்தெல்லாம் அறிவது நாவல் ஒப்பீட்டாய்வுக்கு இடமளிப்பதில்லை என்பதல்ல. இடமளிக்க வேண்டுமெனில் அளவுகோலை மாற்றி வைத்து அளக்கவேண்டும் என்பது மட்டும்தான்” (மேலது நூல்: பக். 137) இதிலிருந்து உலகின் சிறந்த மேற்சொன்ன ஒவ்வொரு நாவலும் இன்னொரு நாவல்போல் இல்லை. அதாவது ஒரு கோட்பாடு, அல்லது ஒரு நாட்டின் கோட்பாடு இன்னொரு நாட்டின் கோட்பாட்டைப் போலிருக்காது. ஒரு நாட்டின் நாவல், இன்னொரு நாட்டின் நாவல் போலவும் இருக்காது என்ற கருத்தைத் தருகிறார் பணிக்கர். ஆசியாவின் கதையாடல் மரபுகளையும் கூட கவனத்தில் கொண்டால் மேற்குலகின் நாவல் விளக்கங்கள், வரையறைகளின் போதாமை குறித்து புரிந்துகொள்ளலாம் என்கிறார் பணிக்கர் (மேலது நூல்: பக். 137). அய்யப்ப பணிக்கரின் மொத்த பார்வையும் தொல்காப்பியத்தை மலையாள ஆங்கில நாவல்களை ஒப்பிடுவதிலும் அப்போது ஏற்படும் கோட்பாட்டுக்கும் இலக்கியத்துக்குமான இடைவெளியை விசாரித்துப் பார்ப்பதுமாகும். அத்தகைய நேரத்தில் பணிக்கர் ஒரு படைப்பாளி – விமரிசகர் என்ற தன் பங்களிப்பைச் செய்வதில் வெற்றி பெறுகிறார். அதாவது தொல்காப்பியத்தின் பக்கமாகச் சேராமல் படைப்பின் பக்கமாகச் சேர்கிறார். படைப்பு கோட்பாட்டை நிறைவு செய்யாது, அது கோட்பாட்டை எப்போதும் மீறி நிற்கும் என்பதைப் புரிந்து மீறி நிற்கும் படைப்பின் அதிகபட்ச அம்சங்களுக்கும் கோட்பாட்டின் குறைந்து நிற்கும் அம்சங்களுக்கும் ஓர் உரையாடலை நடத்த வைக்கிறார்: அப்போது அவருக்குப் படைப்பின் விளக்கமுடியா அம்சங்களில் இருக்கும் இடைவெளியையும் கோட்பாட்டின் விளக்க முடியும் அம்சங்களுக்கிடையில் இருக்கும் இடைவெளியையும் கவனிக்க முடிகிறது. இந்த இடைவெளியைப் புரிந்து இதன்மீது ஈடுபாடு கொண்டு சிந்திக்கிறார். இந்த இடைவெளியை சசூரும் பக்தினும் கூட சிந்தித்துள்ளனர். அவர்கள் மொழி விஞ்ஞானம் பக்கம் சாய்ந்தவர்களாதலால் அதனை இடுகுறி என்றோ (சசூர்) அல்லது உரையாடல் பண்பு (பக்தின்) என்றோ பருண்மைப்படுத்தி விளக்குகிறார்கள்1. அதாவது படைப்பின் இடைவெளி என்று பொதுவாய் பணிக்கர் கூறுவதை இரு மேற்கத்திய அறிஞர்கள் மொழியின் இருவித குணங்கள் என்று விஞ்ஞானமுறையில் விவரிக்கிறார்கள்.

 

ஏ.கே.ராமானுஜன் தான் படைப்பு நோக்கை அய்யப்ப பணிக்கருக்கே வழிகாட்டியவர் என்பதனை பணிக்கர் தன்னுடைய நூலில் (மேலது) பல இடங்களில் கூறுகிறார். அதாவது ஏ.கே.ராமானுஜன் திணைமயக்கம் என்ற தொல்காப்பியரின் கருத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார். நவீனமுறை இலக்கிய அணுகல் பற்றி அறிமுகமில்லாமல் தமிழறிஞர்கள் தொல்காப்பியத்தை ஜெபம் செய்துகொண்டிருந்ததை ஒரே அடியில் மாற்றுகிறார். இந்தக் கன்னடக் கவிஞர்: நம் பண்டிதர்கள் தொல்காப்பியத்தை உருத்தட்டிப் பாராயணம் செய்ததில் ஆயிரத்தில் ஒன்றுகூட ராமானுஜனுக்குத் தெரியாவிட்டாலும் ராமானுஜன் தான் முதன்முதலில் திணை மயக்கம் பற்றிய புதுமையான விளக்கத்தை அளித்து இலக்கியப் பார்வைக்குத் தக தொல்காப்பியத்தைப் பார்க்கும்முறையை அறிமுகப்படுத்தினார். பழமை நம்மை எப்படி அழுத்திக் குருடர்கள் ஆக்கியிருந்தது. ஆக்கிக்கொண்டேயிருக்கிறது என்பதை இங்கே நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

 

ஏ.கே.ராமானுஜன் பாலை என்ற பிரிவு அர்த்தத்தைக் குறிஞ்சியின் கூடலில் இணைத்து பாலையும் குறிஞ்சியும் இரண்டு குறியீடுகள் (Symbols) என்று கூறுகிறார். பிரிவும் காதலர் கூடுதலும் (புணர்ச்சியும்) வேறுவேறல்ல (Separation can happen even in the heart of Union) என்கிறார். இரு காதலர்களின் புணர்ச்சியில் பிரிவு இருக்கிறதென்ற திணைமயக்கத்தைப் புதிய ஒரு கருத்து விளக்க தத்துவமாக்குகிறார் ராமானுஜன்2.

1.இவ்வரிகளை விரிவாய் அறிய “அமைப்பியலும் அதன்பிறகும்” என்ற நூலில் வரும் சசூர் பற்றிய பகுதிகளையும் “மொழிதல் கோட்பாடும் தமிழ்க் கவிதையும் என்ற நூலில் வரும் பக்தின் பற்றிய பகுதிகளையும் மாணவர்கள் வாசிக்க வேண்டும்.

  1. பார்க்க: A.K.Ramanujan, Poem of Love and War, 1985. P.314.

இவ்வாறு இரண்டு நவீன தொல்காப்பிய விளக்கங்களை அளித்த மலையாளத் தற்காலக் கவிஞரான அய்யப்ப பணிக்கரும் கன்னடத் தற்காலக் கவிஞரான ஏ.கே.ராமானுஜனும் தொல்காப்பியத்திற்குத் தரும் இலக்கிய நோக்கு சார் விளக்கங்களைக் கண்டோம். இங்கு இலக்கிய நோக்குக்கும் கோட்பாட்டு நோக்குக்கும் உள்ள வேறுபாடுகளை விளக்கவேண்டும். இலக்கிய நோக்கு சாராம்சவாதத்திலிருந்து (Essencialist) வருவது. இலக்கிய நோக்குத் தன் கருத்துக்கள் தோன்றிய களத்தைச் சாராம்சம் என்ற நினைவில்லாமையிலிருந்தா அல்லது நினைவுபூர்வமாக இன்னதில் இருந்துதான் தன் சிந்தனை வருகிறதென்ற பிரக்ஞாபூர்வமான செயலில் இருந்தா என ஆராய்வதில்லை. கோட்பாடு அப்படி அல்ல; தன் கால் நிற்கும் இடம்பற்றி அறிந்து அடுத்த அடி எடுத்து வைப்பதாகும். சசூர் இடுகுறி (Arbitrary) என்றும் பக்தின் மொழிதல்(dialogic)  என்றும் கூறும் இரு கருத்தாக்கங்கள் மொழி இயங்கும் தன்மைகளாகும். ராமானுஜனும் பணிக்கரும் கருத்தாக்கங்களில் கால் பதிக்கவில்லை. தம் பிரக்ஞாபூர்வமற்ற நிலைபாடுகளில் மட்டும் கற்பனையாய் மனதில் தோன்றிய ஒரு கண நிலைப்பாட்டில், அதாவது சாராம்சவாதம் என்று தத்துவவாதிகள் அழைக்கும் நிலைப்பாட்டில் கால்பதித்துள்ளனர். சாராம்சத்தில் கால்பதித்தாலும் தொல்காப்பியக் கருத்தை நீட்சிப் படுத்தியதால் அவ்விருவரும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்க இலக்கியச் சிந்தனையாளர்களே.

 

இங்குச் சசூர் மற்றும் பக்தின் போல பார்த் என்ற பிரஞ்சுப் பேராசிரியரின் கருத்துக்களும் முக்கியம். அவர் மொழி இயங்கும் முறைக்கும் இலக்கியம் என்ற பயன்பாட்டு மொழி இயங்கும் முறைக்கும் உள்ள தொடர்புகள் பற்றிக் கூறுகிறார். இதுபோல் ரோமன்யாக்கப்ஸன் என்பவரும் மொழிக்கும் இலக்கியத்தின் (கவிதை) மொழி இயங்குமுறைக்கும் உள்ள உறவு பிரஞ்சு கவிதை “பூனைகள்” பற்றிய லெவிஸ்ட்ராஸுடனான ஆய்வில் விளக்குவார்.

இந்தப் பின்னணியில் நாவல் வாசிப்பு தமிழில் நிகழ்த்தப்பட்ட முறைகள் பற்றிப் பார்க்கலாம்.

 

ராமானுஜன் இரண்டு திணைகள் (பிரிவைச் சொல்லும் பாலையும் புணர்ச்சியை உரிப்பொருளாகச் சொல்லும் குறிஞ்சியும்) மயங்கும் போது பிரிவும் அதற்கு எதிர்பதமான புணர்ச்சியும் பொருள் மயங்கி இரண்டு தனியாகவும் ஒன்றாகவும் செயல்படுவதை விளக்குகிறார்.

 

பக்தின் மொழிதல் கோட்பாடு என்ற பல குரல்கள் இருவரின் நீ X நான் என்ற குரல்கள் பொருள் மயங்கி நீ நான் இணைந்தும் பிரிந்தும் மொழியில் செயல்படுவதுபோல் ஒரு நாவல் என்ற மொழியில் நீயின் குரலும் (வாசகனின் குரல்) நானின் குரலும் (ஆசிரியனின் குரல்) ஒலிக்கும். உதாரணமாக நீல.பத்மநாபனின் தேரோடும் வீதி என்ற நாவலும் சுந்தரராமசாமியின் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் நாவலும் இரு எழுத்தாளர்களை மையப்பாத்திரங்களாய் வைத்து எழுதப்பட்ட நாவல்கள். எனவே, நீல.பத்மநாபனின் சாயலில் (நான்) கதிரேசன் (நீ) என்ற எழுத்தாளர் பாத்திரம் வருகிறது. அதுபோல் சுந்தரராமசாமியின் (நான்) சாயலில் ஜே.ஜே. என்ற எழுத்தாளர் பாத்திரம் வருவதை அறிகிறோம். எனவே, பக்தின் சித்தாந்தமான பல்குரல் (Polyphony) இவ்விரு நாவல்களுக்கும் தனித்தனியே பல்குரல் தன்மையை வழங்கியுள்ளதை அறிகிறோம். இங்கு உண்மையான எழுத்தாளர்கள் தத்தம் நாவல்களில் புனைவான எழுத்தாளர்களைப் படைத்து உலவவிடுகின்றனர். அப்படி  இருகுரல்கள் ஒவ்வொரு நாவலில் தனித்தனியே ஒலிப்பதின் பரிமாணத்தை இருநாவல்கள் பறறிய மொழிநடை, கற்பனை, கதைத் தொடக்கம் – முடிவு, உரையாடல், சூழல் வர்ணனை என்றெல்லாம் விரிவான ஆய்வு மூலம் எழுதமுடியும்.

 

தொல்காப்பிய பெயரியலில் சொல்லில் சொன்மையும் பொருண்மையும் உள்ளன என்று ஒரு கருத்து வருகிறது3. அதாவது உரை எழுதியவர்களின் மனதில் இந்தக் கருத்துக்கு என்ன விளக்கம் வருகிறதென்று பார்த்தால் சொல் தன்னையும் குறிக்கும் அதன் அர்த்தத்தையும் குறிக்கும். அதாவது “சுவர்” என்ற சொல் (பேச்சில்) ஒரு சப்தக்கூட்டம். அந்தச் சப்தம் என்று பார்த்தால் சுவர் என்கிற மண்ணால் அல்லது செங்கல்லால் எழுப்பிய ஒரு பொருளை(Wall)  குறிக்கிறது. இங்கு ஏ.கே.ராமனுஜனின் கருத்துக்களைக் கொண்டு வந்து பொருத்தினால் பிரிவில் (பாலை) புணர்ச்சி (குறிஞ்சி) உண்டு என்ற பொருள் கிடைப்பதுபோல் கடற்கரை (நெய்தல்)யில் மலை  (குறிஞ்சியின் இடம்) உண்டு; அதுபோல் மலையில் கடற்கரை உண்டு என்றும் சொல்லலாமே. ஒரு மாய எதார்த்த உத்தி (Magical Realist technique) இங்கு உருவாவதற்குத் தொல்காப்பியத்தில் வழி இருக்கிறது.

 

அதாவது நீ (குறிஞ்சி என்றால்) நான் நெய்தல் ஆகிறது. ஒரு நாவலின் வாக்கியங்கள் அதன் ஒலித்தளமாய் அடிமனதில் அல்லது கனவில் உருவம் மாறும்போது நாவலின் ஒலிக்கோணமும் அர்த்தக்கோணமும் உருவம் மாறுகின்றன. சொல் அர்த்தமாயும் அர்த்தம் சொல்லாகவும் (தன்னையும் பொருளையும் என்று உரையாசிரியர்கள் கூறுகிறார்கள்) மாறுகின்றன. அதாவது நாம் ராமானுஜனை அவருடைய சாராம்வாத தத்துவ நிலைபாட்டிலிருந்து சற்றுமாற்றி அடுத்தகடட விளக்கச் சாத்தியப்பாட்டுக்கு வளர்த்தெடுக்கிறோம். அதற்குக் கொஞ்சம் தொல்காப்பியமும் மொழியியல் சார்ந்த சமீபத்திய சிந்தனைப் போக்குகள் பற்றித் தமிழில் வந்த எழுத்துக்களைப் படித்திருப்பதும் போதும்.  இந்தவித அடுத்தக்கட்ட வளர்ச்சியோ விளக்கம் வரும் சாத்தியப்பாடோ அய்யப்பப் பணிக்கரிடம் இல்லை. எனினும் அவருடைய விளக்கமும் முயற்சியும் முதற்கட்டமாய் அமைந்துள்ளதை மறுக்க முடியாது. அதாவது நல்ல ரசனை விளக்கம். இங்குச் சொல் தானாகவும் (சொன்மை) வேறொன்றாகவும் (பொருண்மை)  என்ற       உரையாசிரியர்களின்

 

  1. பார்க்க: தொல்காப்பியம், பெயரியல் இரண்டாம் நூற்பா.

மற்றும் தொல்காப்பிய நூற்பாக்களில் வரும் மொழிநடை (செயவென் கிளவி, செய என்னும் சொல்) அன்று இந்த விதமான சுயவிளக்க (Self reflexive)ச் சிந்தனை இருந்ததென்பது நமக்கு இன்று ஆச்சரியத்தைத் தருகிறது.

 

அதாவது மொழி வெறும் கருத்தைத் தாங்கிவரும் ஒரு கருவி என்ற பழைய சிந்தனையைத் தாண்டி நாம் வெகுதூரம் வந்துவிட்டோம். மொழியே அறிவு என்ற நிலைபாட்டுக்கு வந்துவிட்டோம்.

 

இங்கிருந்து குறிப்பிட்ட இலக்கியப் படைப்புகளை முக்கியமாய் நாவல் என்னும் தமிழுக்குச் சுமார் 125 ஆண்டுகளே வயதான இலக்கிய வடிவத்தை விமரிசனம் செய்யவேண்டும். அதுவும் சமஸ்கிருதமும் ஆங்கிலமும் தான் விமரிசன வழிகாட்டிகள் என்ற கருதப்பட்ட தமிழில், முதன்முதலாகத் தொல்காப்பியப் பாதையில் சென்று இலக்கிய விமரிசனம் செய்யும் முறைமைக்கு வருகிறோம். நேரடி செய்முறை விமரிசனத்துக்கு வரும்முன் சில அடிப்படை கருத்தாக்கங்களை பட்டியலிட வேண்டும்.

 

  1. அகம் – புறம் முறைமை.
  2. கூற்று அடிப்படை.
  3. சொன்மை – பொருண்மை முறைமை.
  4. திணைமயக்கம்.
  5. ஐந்திணை.
  6. முன்னம், நோக்கு போன்றவை.

 

இத்தகைய தொல்காப்பியக் கருத்தாக்கங்கள் வசதிக்கேற்ப நாவல் அல்லது கவிதை விமரிசனத்தில் பயன்படுத்தப்படலாம். இக்கருத்தாக்கங்களை மாற்றியோ, நேரடியாகவோ இவற்றின் தொனி உணர்வுடனோ கருத்தாக்கங்கள் உருவாக்கி விமரிசனம் நடைபெறும்.

 

மார்க்யொஸின் களங்கமற்ற எரிந்திரா:

ஏ.கே.ராமானுஜன் கடற்கரை மலையில் (குறிஞ்சி) வரலாம் என்று ஒரு மாய எதார்த்த மொழிநடைக்கு வழிவைக்கிறார் என்ற அடிப்படையையும் நாவல்களில் பலகுரல்கள் கேட்கும் என்ற பக்தினின் அடிப்படையையும் மார்க்யொஸின் “களங்கமற்ற எரிந்திரா” (Innocent Erindira)  நாவலில் அணுகுமுறையாகக் காணலாம்.

 

இங்கு கொலம்பியாவின் நோபல் பரிசு பெற்ற நாவலாசிரியரான மார்க்யொஸின் களங்கமற்ற எரிந்திரா நாவலின் கதை விரிவாகப் பார்க்கத் தேவையில்லை4. பாலைவனத்தில் தீபிடித்த வீட்டிலிருந்து தன் இருமகன்களின் எலும்புப் பெட்டிகளுடன் புறப்படும் பாட்டி, பேத்தியைப் பலருடன் படுக்கைப் பொருளாக மாற்றுகிறாள். மிஷனரிகள் பேத்தியை மணமுடிக்க வற்புறுத்துகின்றனர். யுலிசஸ் பேத்தியைப் பாட்டியிடமிருந்து காக்க பாட்டியைக் கொல்கிறான். பாட்டியின் இரத்தத்தால் அபிஷேகம் செய்யப்பட்ட அவனிடமிருந்தும் பேத்தி தப்பியோடுகிறாள்.

 

இக்குறுநாவல் இரண்டுவித வாக்கியங்களால் நாவலாய் கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளது: 1. எதார்த்த வாக்கியங்கள்; 2. மாயஎதார்த்த வாக்கியங்கள்.

 

எதார்த்த நடப்புக் கதைக்குள் படைவீரன் யுலிசஸ் பேத்தி இருக்கும் கூடாரத்துக்குள் பிற படைவீரர்கள் போல போவதைப் பாட்டி தடுக்குமிடத்தில் மார்க்கொஸ் விளக்குகிறார்: படைவீரன் ஏன் தன்னைப் பாட்டி தடுக்கிறாள் என்று கேட்கும்போது பாட்டி சொல்கிறாள்:

 

“ஏகப்பட்ட நிழல்களைச் சேர்த்தே கொண்டு வருகிறாய்” என்றாள் பாட்டி. இன்னொரு இடத்தில் இறகுகளுடன் நிற்கிறான் யுலிசஸ்.

 

 

  1. மார்க்யொஸின் சிறப்பிதழ் ‘கல்குதிரை’-யில் இக்குறுநாவல் மொழிபெயர்ப்பு உள்ளது.

அதாவது இருகுரல்கள் நீ, மற்றும் நானின் குரல்கள் தொல்காப்பியக் கூற்றின் பிரதிநிதிகளாய் வந்து நாவலின் கதை நீட்சி வளர்த்தப்படுகிறது. எதார்த்தமும் மாயமும் மொழிக்குள் இணைந்து கதையை நடத்துகின்றன5. எரிந்திராவை விபச்சாரத்துக்கு ஆளாக்குவது தான் நாவலின் கதை. ஓரிடத்திலிருந்து அடுத்த இடம் எனக் கதையும் எரிந்திராவின் உடலின் மீது பாட்டி நடத்தும் வன்முறையும் தொடர்கின்றன. இங்கு எதார்த்த மொழி (அகம்) மாயஎதார்த்த மொழி (புறம்) என்றுகூட அடிப்படையான ஆதித்தமிழ் இலக்கியக் குரலும்கூட குறுநாவலின் உளமொழித் தளத்தில் முரண்பபட்டும் (எதார்த்த நாவல் x மாய எதார்த்த நாவல்) முரண் அழிந்தும் (எதார்த்தமும் மாயமும் ஒன்றில் இன்னொன்று வேறுபாடற்று இணைதல்) கதையை மேலே எடுத்துச் செல்லுகின்றன.

 

இங்கு இருமைத் தன்மை ஒருமைத் தன்மையுடன் இணைவதும் தனியாய் இணையாமலும் நிற்பது விமரிசன அடிப்படையாக்கப்பட்டுள்ளது.

 

அசோகமித்திரன் படைப்புகள்

இன்னொரு பண்பும் உ்ளது. தொல்காப்பியத்தின் சொன்மை என்பதும் பொருண்மை என்பதும்  (தொல்.சொல். பெயரியல்) இருவித மொழிகள் என்று விளங்குகின்றன. அதாவது சொல்லின் சொல் தன்மை பற்றிய அறிவு தொல்காப்பியத்தில் இருந்திருக்கிறது. அது தான் சொன்மை; சொல் சுட்டும் பொருள்தன்மைதான் அர்த்தம். அர்த்தமும் கூட  ஒரு மொழிதான். அதாவது இளம்பூரணர் என்ற உரையாசிரியர் இதை வெளிப்படையாய் அறிவிக்கிறார்5. அதாவது ஒரு மேல் மொழியும் ஒரு கீழ் மொழியும் என்றோ, ஒன்றுக்குள் ஒன்று என கடல்நீரில் உப்பும் நீரும்  கலந்திருப்பது போலவோ இருமொழிகள் என்று கற்பனை செய்யலாம்.

  1. எரிந்திரா பற்றிய தொல்காப்பிய முறை விமரிசனத்துக்குப் பார்க்க: தமிழவன் கட்டுரைகள் தொகுதி II – (காவ்யா)
  2. தன்னின்வேறாகிய பொருள் தெரியப்படுதலும் பொருள்அறியப்படாது சொல் தன்மையறியப்படுதலும் ஆகிய இரண்டும் சொல்லான் ஆம் என்று சொல்லுவர் புலவர்” (தொல்.சொல். பெயரியல் 2. உரை)
  3. ஆகாசத்தாமரை என்ற நாவலை மொழியால், முக்கியமாய் இருவர் பேசும் எதிரும் புதிருமான மொழியால் கட்டப்பட்ட நாவலாய் பார்க்க முடியும். நாவலின் ஆரம்பத்தில் அலுவலகத்திலிருக்கும் ரகுநாதன் என்ற மையப் பாத்திரத்தை ஒருவன் போனில் அழைக்கிறான். ரகுநாதன் தானே, ஏன் குரல் கம்மியிருக்கிறதென்று கேட்கிறான் அழைத்தவன். ரகுநாதனுக்குக் கோபம் வர போனை வைத்துவிடுகிறான். அலுவலகத்திற்கு மீண்டும் அழைப்பு வருகிறது. மீண்டும் அழைத்தவன் ஏன் குரல் கம்மியிருக்கிறதென்கிறான். இன்னொரு தடவை குரலைப் பற்றிக் கேட்டால் போனை உடைத்துவிடுவதாய் கத்துகிறான் ரகுநாதன். இப்படி அந்த நாவலில் மொழியின் தொடர்புறுத்தாப் போக்குவழி நாவலின் மொத்த சொற்களும் ஒவ்வொன்றும் கழன்று நன்று பொருந்தாத சொற்களின் குவியலாய் நாவலுக்கான அந்நியமாதல் உள்ளடக்கம் ஒன்றைத் தருகிறது.

 

அதே நாவலில் இன்னொரு காட்சி. குடிபோதையில் இருக்கும் ஒருவன் ‘தேவை ஏற்பட்டால் தன்னிடம் வரலாம்’ என்று சொல்வதை நம்பி ரகுநாதன் அவனிடம் வேலை கிடைக்குமென்று நம்பிப் போகிறான். அவமானப்பட்டுத் திரும்புகையில் பாலியகால சிநேகதி மாலதியைப் பார்க்கிறான் அவள் ‘என்ன இன்டர்வியூவுக்குப் போவதுபோல் இருக்கிறதே’ என்றவுடன்,

 

“ஆமாம்……. இல்லை…… இல்லை” என்று ஆமாம் என்பதும் இல்லை என்பது ஒரே அர்த்தமுள்ள சொற்கள் என்பதுபோல் பேசுகிறான் மீண்டும். மொழி குழம்புகிறது. தன் குழம்பிய வாழ்வை மொழியைக குழப்பி வெளிப்படுத்துகிறான். அவள் மீண்டும் இன்டர்வியூ என்னவாயிற்று என்று கேட்க “சரியாகத் தெரியவில்லை என்கிறான். அவள் ‘என்ன வேலை’ என்று கேட்க “அதுவும் சரியாகத் தெரியவில்லை” என்கிறான் ரகுநாதன். “சம்பளமாவது தெரியுமா” என்று அவள் கேட்க “அதுவும்  தெரியவில்லை” எனப் பதில் கொடுக்கிறான். ஒரு பதில் மீண்டும் மீண்டும் வந்து பாத்திரத்தின் பிரச்னையாய் மொழிமாறுகிறது.

 

இன்னொரு காட்சியில் ரகுநாதன் ராஜப்பா என்பவர் வரச் சொல்லியிருந்ததை நினைவுவைத்து ராஜப்பாவின் அலுவலகத்துக்குப் போகிறான். அலுவலகத்தில் ஒரு பெண் யாரைப் பார்க்கவேண்டும் என்கிறாள். ராஜப்பா என்கிறான். அப்பெண் எல்.சி.ராஜப்பாவா எனக் கேட்க அவன் அவரது வயது என்ன எனக் கேட்கிறான். அவன் மரியாதையாகப் போய் விடுகிறாயா இல்லையா என்கிறாள். இவன் “மன்னித்துவிடுங்கள் எனக்கு சி.எல். ராஜப்பாவைத் தான் பார்க்கவேண்டும்” என்கிறான். உடனே திருத்திக்கொண்டு, எல்.சி.ராஜப்பா என்கிறான். அலுவலகப் பெண் “பார்க்க முன்னேற்பாடு இருக்கிறதா” என்ற கேட்கும்போது ரகுநாதன் கீழ்வருமாறு பதில் கொடுக்கிறான்.

 

“இல்லை…… இல்லை…. இல்லை…. இல்லை. ஆமாம். ஆமாம் இருக்கிறது. இருக்கிறது.

 

இப்போது மொழியால் கட்டி உருவாக்கப்பட்ட ஒரு மனிதன் இந்த ரகுநாதன் என்றறிகிறோம். தொல்காப்பியமாதிரியில் இவனை அணுகவில்லை என்றால் இந்தப் பாத்திரத்தின் மொழிவழிக் கட்ட்மைப்பைப் புரியவும் முடியாது. நவீன நகரம் ஒன்றின் புதுமனிதனான வேர்பிடிப்பற்ற காற்றில் அசைந்தாடும் செடிகொடிகள் போல் மனிதர்கள் வாழும் தன்மையும் நாம் புரிந்து கொள்ள முடியாது.

 

இன்னொரு நாவலான “கரைந்த நிழல்களில்” சி.மணி கூறுவதுபோல் கதையாடல் (Narrativity)  முறையில் முதல் 9 அத்தியாயங்களும் படர்க்கையிலும் பத்தாம் அத்தியாயம் தன்மை ஒருமையிலும் அமைகிறது. அதாவது படர்க்கை மற்றும தன்மை ஒருமை என்ற மொழி ஏற்படுத்தும் இடைவெளிபோல் கதையும் தொடக்கத்துக்கும் பின்புவரும் கதைக்கும் தொடர்பற்ற தன்மை காணப்படுகிறது. திரைப்பட உலகம் பற்றிய அந்நாவலில் வரும். முதலில் சம்பத் சாதாரணமானவனாய் வந்தாலும் நாவல் முடியும்போது கௌவரமானவனாகிறான். முதலில் ஆட்டிப் படைத்த ரெட்டியாரை நாவல் வளர வளர ஆளையே உரையாடல்களின் மத்தியில் உள்ள வெளி (Space)  காணோம். அகண்டமாய் விரிந்து நாவலின் மையஅச்சை உடைக்க நாவல் துண்டு துண்டாய் எழுதப்படுகிறது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் தனித்தனியான கதைகளாகின்றன. பாத்திரங்களின் தொடர்பு அறுந்துகொண்டே புரிய பாத்திரங்களும் புதிய சம்பவங்களும் தோன்றிக் கொண்டேயிருக்கின்றன. நாவலின் கடைசிப் பகுதியில் பாத்திரமில்லாமல் கதை ஓடுகிறது. அதனை ஆசிரியர் கூற்று (தன்மை ஒருமை) என்று முடிவுக்கு வருகிறார். விமரிசன உரை எழுதிய சி. மணி ஆனால் படைப்பாளி அல்ல. மொழிதான் சுயமாய் தான் எழுந்துவந்து கடைசி அத்தியாயத்தைத் தன் கூற்றாய் கதையை முடிக்கிறது என்றும் கூறலாம்.

 

ஆக, மொழியின் பல்வேறு தளங்கள், மேல் மொழி, கீழ் மொழி என்று தொடர்ந்து செல்லும் மொழித் தளங்களால் ஆன நாவல் கரைந்த நிழல்கள் என்று கூறுவதில் தவறில்லை. அப்படியெனில் இளம்பூரணர் சொன்னதானாய்  நிற்கும் மொழியும் (சொல் தன்னை அறியப்படுதலும்) தன்னின் வேறாய் நிற்கும் (தன்னின் வேறாகிய)  மொழியும் என்ற இருதள மொழிகளின் மற்றும் அதன் பல்வேறு நுண்தளங்களே ஒருங்குகூடி இந்த நாவல் என்றும் பெரிய வடிவம் கொண்ட மொழியை உருவமைத்தன என்று கூறலாம்.

 

‘தண்ணீர்’ என்ற அசோகமித்திரனின் நாவல் பற்றி நிறைய பேசப்படுவதுண்டு. மேலே பார்த்து வந்த மொழி நோக்கில் இந்த நாவலையும் அணுகமுடியும். இந்நாவலில் வரும் ஜமுனாவுக்கும் டீச்சரம்மாவுக்கும் வரும் உரையாடல் (கூற்று) முக்கியமானது. மீண்டும் பாத்திரங்கள் மொழி என்ற தன்னையும் பிறவற்றையும் சுட்டும் ஓர் யுஊடகம் வழி செயல்படுகிறார்கள். இந்தக் குறிப்பிட்ட உரையாடல் ஜமுனாவின் வாழ்க்கைப் பார்வையை மாற்றிவிடுகிறது. டீச்சர் ஜமுனாவாய் மாறும் அவர் கருத்துக்கள் இவர் கருத்துக்களாய் மாறும் அளவு மாற்றம் ஏற்படுகிறது. அதற்குக் காரணம் அந்த உரையாடல். இவருவர் ஒருவராய் மாறுகையில் மொழிதனக்குள் முணுமுணுக்கிறது. ஒரேவரின் உரையாட (Monoloque) லாய் மாறும் சூழல் நாவலின் வடிவத்தின் அர்த்தத்தை வலிமையாக்குகிறது. தண்ணீர் பஞ்சம் என்ற புறமொழிவழி ஓர்  சுய உரையாடலின் தொனிப்பை உருவாக்குவதே இந்த நாவலின் அழகியல் எனலாம். இப்படியே அசோகமித்திரனின் பிற நாவல்கள், சிறுகதைகள், குறுநாவல்களும் அணுகப்பட்டுள்ளன6.

 

நீலபத்மநாபன் நாவல்கள்

நீல. பத்பநானின் மூன்று நாவல்கள் 1. கூண்டினுள் பட்சி,                        2. தலைமுறைகள், 3. உறவுகள் என்பவை தொல்காப்பியம் கூறும் கூற்றுக் கோட்பாட்டை  வைத்து விள்கத்தக்கவை என்று விவாதிப்பதே இப்பகுதியின் நோக்கம்.

 

தொல்காப்பியத்தில் அகப்பாடல்கள் யாராவது ஒரு பாத்திரத்தின் குரல் மூலம் தான் அமைக்கப்படும். அக்கோட்பாட்டை நீட்சிப்படுத்தினால் பக்தினின் கூற்றுக் கோட்பாட்டின் பல்குரல்கள் பற்றிய சிந்தனைக்குத் தொல்காப்பியருடன் தொடர்புண்டு என்பதறிவோம். கூற்றுக் கோட்பாட்டில் சங்கப்பாடல்கள் அமைவது அவற்றைப் படிக்கும்போது புதுப்பரிமாணமும் மரபு அர்த்தத்தின் பொலிவை வாசகன் அடையவும் ஏதுவாகின்றன.

 

  1. பார்க்க: தமிழவன் கட்டுரைகள் தொகுதி II

 

பிற்காலக் கலம்பகம் போன்ற அமைப்புக் கொண்ட பாடல்களில் நிஜத்தன்மைவனும் கூற்று(கிளவி)த் தலைவனும் பாடல்களின் அமைவு பெற்றாலும் அர்த்த அமைதி கெடுவதில்லை. அதாவது கூற்றுத் தலைவன் கதை உலகின் மையத்தைப் பாட்டின்் மொழியாலான புள்ளியில் வாசகனுக்க விளக்குகிறான். அதுபோல் நிஜத் தலைவன் யாராக இருந்தாலும்  அவன்மீது கவிஞர் தன் பாட்டை நிலைநிறுத்துவது கவிஞனின் அன்றாட வாழ்வு சார்ந்த  எதார்த்தம். இங்கு இருகதைகள் மொழி உலகில் உருவம் பெறுவதுபோல் நீல. பத்மநாபனின்  நாவல்கள் மூன்றிலும் அமைகின்றன. கூண்டினுள் பட்சிகள் நாவலில் போகீ என்று கதைப் பாத்திரம் முன்னிலையில் அழைக்கப்படுகிறது. பின்பு அடுத்த பாராவில் கதைசொல்லல் தன்மை ஒருமையில் “நான் எதிர்பார்த்தற்கு மாறாக என மொழிதலின் குரலை மாற்றுகிறது. அதாவது, கதையில் சொல்லப்படுபவனும் கதையைச் சொல்பவனும் ஒருவரே. சச்சிதானந்தத்தின் குரல் என்று ஒரு பாத்திரத்தின் குரல் மனக்குரல் போல் நாவலில் அடிக்கடி கேட்கிறது. இந்த நாவல் கதையின் குரல் இழைகள் பல மட்டங்களில் பற்பல அடுக்குகளில் கேட்டும் எதிரொலித்தும் இருக்கும் பல்வித லயங்களின் ராகங்களின் சங்கமமாகிறது. அதாவது இரு கதைத் தலைவர்கள்  (கிளவித்தலைவன், நிஜத்தலைவன்) இரண்டாயும் ஒன்றாயும் பிரிந்தும் சேர்ந்தும் வாசக மனதில் பல்லுருவம் பெற்று அது மேலும் மேலும் தொடர்ந்து உருவ விகசிப்பை மேற்கொள்கின்றன. இந்தக் கூண்டினுள் பட்சி என்ற நாவல் பின்காலத்தில் வந்தாலும் (1995) முன்பு 1968-இல் வந்த தலைமுறைகள் என்ற நாவலின் திரவி என்ற ஆண் பாத்திரத்தின் ஆணவத்தால் நாகு என்ற பெண்ணை பெண்மை அற்றவள் என்ற பழி சுமத்த முடிகிறது. மரபுகளாலும் பழமொழிகளாலும் ஆயிரமாயிரம் ஆண்டு சம்பிரதாயங்கள், வழிபாடுகள், நடைமுறைகள் ஒழுக்கம், ஆசாரம் என்று பெரிய ஒரு பண்பாட்டு இரும்புக் கோட்டையாய் பெண்ணுக்கு எதிராய் கட்டப்பட்ட உலகம் நாவலின் இறுதியில் இளைய வயதினன் ஒருவன் நாகுவை டாக்டரிடம் அழைத்துச் சென்று அவள் பெண்மை இல்லாது குழந்தை பெற தகுதி இல்லாதவளா எனப் பரிசோதித்து விடுவோம் என்ற சவால் விடுகையில் பதிலின்று தடுமாறுகிறது. சம்பிரதாய உலகம் ஒன்று (தொல்காப்பிய கூற்றுத் தலைவன் போல்);  அதற்குக் கண், மூக்கு, கைகால், மனசு, அறிவு ஏதும் இல்லை. அதற்கு எதிராய் கடைசியாய் எழும் நவீன, பிரகாசமான, புதுஉலகின் அறிவியல் சார்ந்த குரல் அடுத்தது. இது நிஜ தலைவனை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது. இந்த இரு உலகங்கள் முட்டி மோதுகையில் ஏற்படும் சமுத்திர அலையின் சதா ஒலித்துக் கொண்டிருக்கும் பேரிரைச்சல் தான் “தலைமுறைகள்” உலகின் கதையாடலின் (Narrativity) அடிப்படை நெருக்கடி (tension) ஆகும்.

 

மூன்றாவது நாவலான “உறவுகள்” (1975) தந்தைக்கும் மகனுக்கும் உள்ள உறவு என்னும் பிரமைக்கும் நிஜத்துக்குமான உள்ள பந்தம். பந்தத்திலிருந்து அகன்று நின்று தந்தையை சுயரூபத்தில் பார்க்க முடியவில்லை. “உறவுகள்” நாவலின் மையப்பாத்திரமான மகனுக்கு நாவல் நெடுகிலும் மகனின் தகப்பன் பற்றிய மன உடும்புப்பிடி நெருக்கமே அவனது பிரச்சனையோ என்று கேட்குமளவு போகிறது. தந்தை மகன் பந்தமும் பாசமும். மருத்துவமனை என்பது கூட மிக அசலானதாய் விளக்கப்பட்டிருந்தாலும் மகன்படும் அவஸ்தை மூலம் மருத்துவமனை மகனின் மனதில் குறியீடோ (Symbol)  என்று கேட்குமளவு விவரணைகளும் நிகழ்ச்சிகளும் கோர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. எதார்த உலகமும் அதற்கு நேர்மாறான மகன் கட்டி உருவாக்கும் பிரமை உலகமும் நிஜத்தலைவனைச் சுற்றிய கலம்பகமொழி உலகத்துக்கும் தொடர்புள்ளது. கிளவித் தலைவனின் மரபு சார்ந்ததும் நிஜமற்றதுமான பிரம்பையாக்கம் “உறவுகள்” நாவலில் வரும் அடக்கமுடியா பரவசமும் பரிதவிப்பும் கொண்ட மகனின் தந்தை பாசத்தோடு ஒப்பிடத்தக்கவையாய் தென்படுகின்றன. இவ்வாறு நீல.பத்மநாபனின் மூன்று நாவல்களும் மொழிச் செயல்பாடு அதனால் நீ மற்றும் நான் என்ற மொழியின் ஆதார கருத்தாக்கங்களில் எழும் சலனமும் இணைந்து கூற்றை உத்தியாயும் வரலாறாகவும் அடிப்படையாய் வைத்து உருவாக்கப்படும் நிஜத்தலைவன் கூற்றுத் தலைவன் என்ற கட்டுமானங்கள் முக்கியமாய் கவனிக்கத்தக்கவை. நவீன நாவல் என்ற இலக்கிய வடிவத்தை இப்படிப் பழைய தமிழ்க் கருத்தாக்கங்களின் வழி அணுகி நாவல் இயங்கும் மொழிமைய அச்சை இனங்கண்டு நாவலின் கருத்துத் தளத்தோடு பயணம் மேற்கொள்ளலாம்.

 

அனந்தமூர்த்தியின் அவஸ்தை

வெளிநாடடு எழுத்தாளர் மார்க்யொஸ் இரண்டு தமிழ் எழுத்தாளர்கள் போல் தமிழுக்கு வெளியில் எழுதி இந்திய அளவில் பேசப்படும் எழுத்தாளரான அண்மையில் மறைந்த அனந்தமூர்த்தி எழுதிய அவஸ்தையை நம் தமிழ்மரபு வழியா இலக்கிய அணுகல்வழிப் பொருள் காணலாம்.

 

அவஸ்தை நாவலின் கதை கிருஷ்ணப்பன் என்ற ஒருவனைச் சுற்றி சுழல்கிறது. சாதாரண பின்னணியிலிருந்து தோன்றி கிராமத்தில் உடல் வலிமையாலும் அவனிடம் உள்ளதெனப் பிறர் கருதும் சில அபூர்வ சம்பவங்களாலும் மாறிக்கொண்டே வந்து கிருஷ்ணப்பன் கடைசியாய் மாநிலத்தின் முதல் அமைச்சர் ஆகும் வாய்ப்பை எதிர்நோக்கும் அளவு உயர்கிறான்7. அப்போது அவனாகவே அவ்வாய்ப்பை நிராகரிக்கிறான். இன்றைய தமிழ் நாவல்களைப் பார்க்கும்போது சாதாரண எதார்த்த நாவல் இது. எனினும் தமிழ்ச்சிந்தனையில் உள்ள அகம் – புறம் சார்ந்ததும் அது அல்லது இது, நல்லவன் அல்லது கெட்டவன் என்பதாகத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாம் கண்டு வரும் எளிய நேர்முரண் (Simple contradiction) இந்த நாவலில் இல்லாது சிக்கலான எதிர்முரண் பிரதியியல் (textual) தளத்தில் செயல்படுகிறது. உதாரணம் சொல்ல வேண்டுமென்றால் நரசிம்மபட்டன் என்ற பிராமணன்

 

  1. இந்நாவல் பற்றிய விரிவான விமர்சனத்திற்குப் பார்க்க: மேலது நூல்.

புரோகிதருக்கு உதவமுன்வருகிற கிருஷ்ணப்பனைஏற்பதில்லை புரோகிதர். அதுபோல் அண்ணாஜி என்ற புத்திஜீவிப் பாத்திரம் ஒரு கம்யூனிஸ்ட் போலீஸ் தொடர்ந்து தேடுகிறது. அண்ணாஜி வாழ்வை எதையும் நிராகரிக்காமல் அணுகிறான். வீரண்ணன் என்ற அரசியல்வாதியின் மனைவி அண்ணாஜிக்காக எதையும் இழக்க முன்வருகிறாள். பெண்சுகம், மது, மாமிசம், அறிவு, மார்க்சீயம் எனப் பயணப்படுமு் அண்ணாஜி, அன்றயை எதிர்க் கம்யூனிச சூழல் இந்தியாவெங்கும் இருந்த சூழலில் போலீஸால் சுடடுக் கொல்லப்படுகிறான். இப்படி எளிய முரண்கள் எங்கும் இல்லை; முரண்களுக்குள் முரண்கள் நீர்ச்சூழலுக்குள் சுழல் மீண்டும் மீண்டும் உருவாவது போல் நாவலுக்குள் பன்முக முரண்கள் அமைந்துள்ளன.

 

தமிழ்மரபு இலக்கிய முறையில் அகில உலக நாவல்கள்

இவ்வாறு கலாச்சாரங்களைத் தாண்டியும் நம் தமிழ்க்கருத்துருவங்கள் நாவலை விளக்கும் செயல்படு கருத்துக்களாக மிளரமுடியும் என்பது விளங்குகிறது. இலத்தீன் அமெரிக்க நாவலும் தமிழ் நகர நாவலாசிரியர் அசோகமித்திரனும் கிராம அல்லது சிறுநகர நாவலாசிரியரான நீல.பத்மநாபனின் அழகியல் உலகமும் தமிழுக்கு வெளியில் இந்திய இலக்கியத்தின் பிரதிநிதி ஒருவரின் (அனந்தமூர்த்தி) நாவலின் உள்மையத்தின் ஆற்றலமைவும் நம் தமிழ்க் கருத்துக்களால், அதுவும் பழைய தொல்காப்பிய வழியில் புரிந்து இலக்கியக் கல்வியை நிலைப்படுத்த உதவுகின்றன.

 

தற்காலத் தமிழ்வழி பழந்தமிழ் கட்டுமானத்தை அணுகள்.

சமீப காலங்களில் தற்கால இலக்கியத்தின் படைப்பும் படிப்பும் பழங்கால இலக்கியத்தையும் இலக்கணத்தையும் சரியாய் அணுகும் பாதையை உருவமைக்கின்றன என்ற குரல் கேட்கிறது. தெ.பொ.மீ. இக்குரலுக்க ஆதரவு தெரிவிப்பதுபோல் தனது இலக்கிய வரலாறு பற்றிய கட்டுரை ஒன்றில் தற்காலத்தில் முதல் இயலைத் தமிழிலக்கிய வரலாறுகள் தொடங்க வேண்டும் என்கிறார். மேலும் தலைகீழாகக் கடைசி இயலாக ஆதி இலக்கியமான சங்க காலத்தை வைக்கச் சிபாரிசு செய்கிறார். அவரின் தத்துவத்தைச் சமீப காலங்களில் பலர் விவாதித்து வருகின்றனர். இக்கட்டுரை இந்த அணுகலைச் சரியென்று விளக்குவதைத் தன் குறிக்கோளாக அமைக்கிறது. அதாவது நாவல் இலக்கியத்துக்கும் தொல்காப்பியத்துக்கும் உள்ள தொடர்பைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. தொல்காப்பியத்தை இன்றைய நோக்கில் (நாவல் இலக்கியம்) அணுகும்போது தொல்காப்பிய கருத்துக்களை எவ்வளவு தூரம் விரிவுபடுத்த வேண்டியிருக்கும் என்பது சொல்லாமல் சொல்லப்படுகிறது இங்கே. அதாவது தொல்காப்பியத்தை இன்றை இலக்கியத்தின் உயிர்வாழும் தன்மையுடன் இணைக்கும்போது தொல்காப்பியமும் காலத்தைக் கடந்து வாழும் அவசியத்தைக் கண்டடைகிறது. கல்வியின் பயன் வாழ்வை அறிந்துகொள்வது தானே.

 

தொல்காப்பியம் எத்தகைய இலக்கியக் கருத்தாக்கங்களைத் தருகின்றதென க.ஜவகர்8 தன்னுடைய நூலில் கூறும் விரிவான தகவல்களைப் பயன்படுத்தி மாணவர்கள் நூற்றுக்கணக்கான கட்டுரைகளை இங்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட முறையியல் அடிப்படையில் எழுதி அடுத்த காலகட்டங்களில் தமிழ் மரபுவழி விமரிசனத்தை வளர்க்க வேண்டும்.

 

(இக்கட்டுரை நெல்லை ம. சுந்தரனார் பல்கலையில் 11.10.2014 அன்று துறைதலைவர் ஸ்டீபன் வேண்டுகோளக்கிணங்க வாசித்தது. அப்போது கருத்துத் தெரிவித்த அ. ராமசாமி, அழகேசன், ஸ்டீபன் ஆகியோரின் கருத்துக்கள் இக்கட்டுரையை மேலும் வளர்த்தெடுக்க பயன்பட்டன).

 

  1. க. ஜவகர், திணைக்கோட்பாடும் தமிழ்க்கவிதையிலும்.210

 

தமிழவன் நடனக்காரி…நூல்

 

‘புது எழுத்து’ வெளியிட்டுள்ள குறுங்கதை நூல் பற்றிய தமிழவனுடனான ஒரு உரையாடல்

 

கேள்வி:       சமீபத்தில் வந்துள்ள உங்கள் குறுங்கதைத் தொகுப்பான   “நடனக்காரியான 35 வயது எழுத்தாளர்” நூல் பற்றிச் சொல்லுங்கள்.

பதில்:          அது சிறிய வடிவத்தில் கதைகளைக் குறுக்குவதால் ஏற்படும் அழகியல் விஸ்தீரணம் பற்றிய பரிசோதனையின் மூலம் எழுத்தின் பரிமாணத்தை அடைவது எப்படி என யோசிக்கிறது.

கேள்வி:       அப்படியென்றால்?

பதில்:          போர்ஹேஸ் என்ற எழுத்தாளர் கதைகளையும் விமரிசனத்தையும் கவிதைகளையும் ஒன்றுபோல எழுதுவார். கட்டுரைகளும் கதை களின் உத்தியில் எழுதுவார். அதாவது ஒரு நாவலாசிரியன் பற்றி உரைநடை எழுதும்போது உரைநடை, நாவலின் அழகியலைப் பெறும். நான் போர்ஹேஸிடமிருந்து குறுக்குதல் மூலம் அழகியலை உருவாக்குவது என்று பலகாலமாகக் கற்று வருகிறேன். ஆங்காங்கு என் படைப்புகளில் நாவல், சிறுகதைகளில் – இந்த உத்தியைப் பயன்படுத்தி வருகிறேன். சில இளம் படைப்பாளிகள் இந்த என் உரைநடையைக் கவிதை வரிகளாக மாற்றி வெற்றி பெற்றுள்ளனர்.

கேள்வி:       அதனால்தான் எல்லாக் கதைகளும் சிறியதாக்கப்பட்டுள்ளனவா?

பதில்:          ஒவ்வொரு கதையும் அந்தந்த இடத்தில் முடிந்துபோய்விட்டன. தொடக்கமும் முடிவும் என்பன வாழ்க்கை என்னும் நெரேஷனில் (கதையாடலில்) முக்கியமான இரண்டு புள்ளிகள். வாழ்வின் வேவ் லெங்க்த் (Wave length) இலக்கியத்தின் – முக்கியமாய் கதைசொல்லலின் – அலைநீளத்துடன் ஒன்றாவது இப்படித்தான்.

கேள்வி:       இது எல்லாவித பொதுவான கதைக்கும் நாவலுக்கும்கூட பொருந்ததும். ஆனால் உங்கள் இந்தத் தொகுப்பு வேறொரு பண்பைக் கூட அடிப்படையாய் கொண்டிருக்கின்றது போல் உள்ளது. அதற்கு வருமுன்பு பிற படைப்பாளர்கள் யாராவது இப்படிக் குறுக்கி எழுதியுள்ளார்களா?

பதில்:          பலர் எழுதியுள்ளனர். போர்ஹேஸின் ‘Borges and I என்ற அரைப்பக்க கதை படித்திருக்கிறீர்களா? அதில் கதைசொல்லியும் போர்ஹேஸ். பாத்திரமும் போர்ஹேஸ். நான் அந்த உத்தியை எடுக்கவில்லை. ஏனெனில் அது இலக்கியத்தைத் தத்துவமாக்கத் துடிக்கிறது. அதில் எனக்குச் சலிப்புத் தட்டுகிறது. தமிழில் மாடர்னிசக் கட்டத்தில் வண்டிவண்டியாக்க் கவிதை, இப்படி எழுதி போரடிக்க வைத்துவிட்டார்கள். நான் கதையைக் கவிதைபோல் எழுதுவதை ஏற்காத காரணத்தால் இந்த வடிவத்தை எடுத்தேன். குறுக்கும் செயல் ஒன்றுதான் கவிதையின் செயல்……….

கேள்வி:       விளக்குங்கள் இதை; குறுக்குவது எல்லாம் கவிதையா?

பதில்:          நான் சொல்வது வேறு. கவிதை என்பது கதையற்ற “மொழிமை” ஆகும். கதை என்பது கவிதையற்றதாக இருக்கவேண்டும். கவிதையின் “உள்ளே போதல்” தன்மை வேறு ஒரு மனித நாகரிகம். கதையில் இதற்கு எதிரான ‘வெளியே போதல்’ தான் உண்டு. ஒன்று Centrifugal. இன்னொன்று Centripetel ஆகும். அதனால் இந்த எல்லாக்  கதைகளும் கவிதைக்கு எதிராய் எழுதியதுதான். போர்ஹேஸின் Borges and I என்ற கதை, தத்துவமாகையில் கவிதைக்கும் கதைக்கும் மத்தியில் ஒரு சமரசத்தைச் செய்கிறது. நான் அதை ஏற்கவில்லை. போர்ஹேஸ் தத்துவத்திலிருந்து கதையை உருவாக்குவார். அதுவேறு. சுருக்குதல் என்பதை ஒரு செயல் பாடாய் நான் ஏற்கையில் இந்தக் கதைகள் எனக்கு எழுத முடிந்தன. கற்றுக் கொடுத்தவர் போர்ஹேஸ். அதை நான் வேறு காரியத்துக்குப் பயன் படுத்துகிறேன் இதற்குப் பல காலமாகப் பயிற்சி செய்தேன். பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பு நான் படித்த ஆங்கில நாவல்களைச் சுருக்கி எழுதி வைத்தேன். பிறகு அவை எங்கோ போயிற்று. இந்தக் கதைகளை 2 வருடங்களுக்கு முன்பு எழுதினேன். முருகன் (மனோன்மணி) உற்சாகம் காட்டினார். அதனால் பிரசுரம் ஆகின்றன.

கேள்வி:       நீளமாக எழுதுவதற்கும் குறுக்குவதற்கும் இப்படிப்பட்ட முக்கியத்துவம் உள்ளனவா?

பதில்:          உள்ளன. தலையணை ஸைஸ் நாவல்களுக்கு எதிராய் மைக்ரோ நாவல்கள் தோன்றி வருவது பற்றி நடக்கும் சர்ச்சையைக் கவனித்திருப்பீர்கள்.

கேள்வி:       வேறு யார் யார், அளவுக்குறுக்குவதை அழகியலுக்குரிய செயல்பாடாய் செய்கிறார்கள்?

பதில்:          அஸ்கார் வைல்ட் என்ற ஆங்கில எழுத்தாளரைப் போர்ஹேஸிற்கு அதிகம் பிடிக்கும். அஸ்கார் வைல்ட், அபோரிசம் (Aporism) என்ற பொன்மொழிகள் அளவு படைப்பைச் சுருக்குவார். அது ஒரு எல்லை. இதிலிருந்து தத்துவமாக்கி graphic novel-க்குக் கூட வர முடியும். புத்த ஜாதகக் கதைகள், நம் நாட்டுப்புறக்கதைகள், Myths என்கிற தொல்கதைகள் இவற்றிலும் கருத்தில் குறுக்கம் செயல்படுகிறது. சினிமா, குறும்படம் மேற்கில் இப்படிப்பட்ட தத்துவத்தில் செயல் படுகிறது.

கேள்வி:       இப்படியெல்லாம் தெரிந்துகொண்டால்தான் நீங்கள் இந்தக் கதை களை எழுத முடியுமா?

பதில்:          தேவையில்லை. இவையெல்லாம் குறுக்கத்தின் பின்னணிகள் என்று சொன்னேன். நம் இன்பத்துப்பால் சார்ந்த திருக்குறளுக்கும் குறுந்தொகைக்கும் அகநானூறுக்கும் ஒப்பிட்டுவிட்டுப் பத்துப் பாட்டுக்கும் அதன்பின்பு சிலப்பதிகாரத்துக்கும் போகமுடியும்.

கேள்வி:       உங்களின் இந்தத் தொகுப்புக்கு வருவோம். எடுத்துப் படித்ததும் மொழிநடைக்கும் புனைகதைக்கும் நடுவில் ஒரு கொக்கி போட்டு இருக்கின்றன எல்லாக்கதைகளும். அதைப்பற்றிச் சொல்லுங்கள்.

பதில்:          இட்டாலோ கால்வினோ என்ற இத்தாலிய புனைகதை எழுத்தாளர் அமைப்பியல் நன்கு கற்றவர். அவர் நாட்டுப்புறப்பாடல்களில் உள்ள பொருட்படுத்தத் தகாத தகவல் ஒரு பிரம்மிக்கத்தக்க புனைவு எழுச்சியைத் தனக்குள் கொண்டிருக்க முடியும் என்கிறார். உதாரணத்துக்கு ‘ராஜாவுக்கு உடல்நலமில்லாமல் ஆனது என்று கதை தொடங்கும், ஏன் உடல் நலமில்லை என்றோ அப்படி எத்தனைநாள் ஆயிற்று என்றோ தகவல் இருக்காது. நோய் எந்த மருந்து தின்றாலும் தீராது. ஒரு மருத்துவர் வந்து மருந்து சொல்வார். ஆனால், மருத்துவர் சொல்லும் மருந்து எங்கும் கிடைக்காது. அப்படிப்பட்ட அபூர்வ மருந்து. இதுதான் கதைக்குள் ஒரு புதிய ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தும் கண்ணி. நல்ல புனைவில் இதுபோன்று கண்ணிகள் இருந்து எழுதுபவன் – வாசகன் உறவை இலக்கிய அதிர்வலைகளாய் உருவாக்கிக் கொண்டே போகும். இது ஒரு blindspot; விளக்கமுடியாதது. உதாரணமாய் நீங்கள் சொன்ன விஷயத்துக்கு வருவோம் மொழிநடையும் கதைமையும் பின்னிப் பிணைந்திருப்பது பற்றிக் கேட்டீர்கள்.

கேள்வி:       நான் எதைக் கேட்டேன் என்றால்…,

பதில் :       ஓருதாரணம் தருகிறேன். என் தொகுப்பில் 16-ஆவது கதை: தலைப்பு – யாருக்கும் தெரியாதது.கதை இப்படிதொடரும்………..

‘யாரிடமும் பேசாதவர்’ இது நண்பன்.

‘நீ என்ன சொன்னாய்?’ என்றான் நண்பன். பக்கத்தில் ஏதோ இரும்பை அடித்தார்கள்.

‘வித்தியாசமான மனிதர்’ என்றேன் நான். அப்போதும் இரும்பை யாரோ அடித்தார்கள். நான் நண்பனுக்குக் கேட்காது என்று மீண்டும் சொல்லப்போனேன். அவன் என்னைத் தடுத்தான்.

‘வித்தியாசமான மனிதர் என்றுதானே சொன்னாய்’ இது நண்பன்.

பதில்:          இந்த மேற்கோள் மூலம் ஒரு சுழற்சி உரையடைக்கு உதாரணம் காட்டுகிறீர்கள். அந்தக் கதை ஒரு கடலோரமான ஊரில் உள்ள லாட்ஜில் நடக்கும் யானைக்கால் நோயுள்ளவனின் தற்கொலை பற்றியது. அவனை யாருக்கும் எப்படிப்பட்டவன் என்று தெரியாது. ஆனால் அவனைப் பற்றிச் சொல்வது அவன் அழகாக விளம்பரப் பலகை எழுதுபவன் என்பது. வித்தியாசமான மனிதர் என்ற வாக்கியம் சுருண்டு சுழல்கிறது. அதன்மூலம் ஒரு stillness அதாவது அசைவின்மை வெளிப்படுகிறது.  அதுதான் தற்கொலை செய்பவனைக் கதையாக்குகிறது. இதனை மாயஎதார்த்தம் என்றும் சொல்லலாம். எதார்த்தக் கதை மாய எதார்த்தமாகும் உத்திதான் அசைவின்மை. எனவே, உரையாடலும் உள்ளடக்கமும் பிணைந்து நிற்கின்றன.

கேள்வி:       இந்த Stillness பற்றி விளக்குங்கள். ஏனெனில் முதன்முதலாக அசைவின்மையை ஒரு உத்தி என்கிறீர்கள். தமிழில் செய்யுளியலில் (தொல்காப்பியம்) பல உத்திகள் பற்றி சொல்கிறது. அசைவின்மை -யைத் தொல்காப்பியம் சொல்வதில் எந்த உத்தி என்று சொல்லலாம்?

பதில்:          நேரடியாகச் சொல்ல முடியுமா என்று பார்க்க வேண்டும். எழுத்து என்று செய்யுளியலில் தொடங்குகிறது. செய்யுளியலில் வரும் ‘எழுத்து’ Stillnessதான். பார்க்க மட்டுமே முடியும். ‘தளை’ கூட இரண்டு அசைகளைப் பூட்டி அசைவற்றதாக ஆக்குவதால் Stillness என்றே கூறவேண்டும். நீங்கள் சொன்னதுபோல் அசைவின்மை பற்றி நான் பேசியது இல்லை, இதுவரை. இந்த மேற்கோளில் இரும்புச் சப்தம் இருவரும் பேசுவதை மாறிமாறி கேட்கவிடவில்லை. ஒரே வார்த்தையை இருவரும் மீண்டும் மீண்டும் சொல்கிறார்கள். Waiting for Godot என்ற பெக்கட்டின் நாடகக்காட்சிபோல் உரையாடல் அமைகிறது.

கேள்வி:       தொடர்ந்து   ‘அசைவின்மை’ பற்றிப் பேசுவோம். உரையாடலில் அசைவின்மை; வேறு எதில் அசைவின்மை இருக்கிறது.

பதில்:          கதைமுடிவுகளில் கதையின் இயக்கம் நிறுத்தப்படுகிறது. இது எளிதான உத்தி. ஆனால், பல கதைகளில்– வழக்கமான கதைகளில் கதைமுடிவில் அது முடியாது. இயங்கும்படியும் முடிக்கலாம். இயங்காத படியும் கதைக்கு முடிவு கொடுக்கலாம். என்னுடைய இந்தப் புத்தகக் கதைகள் எல்லாம் இயங்காதபடி முடிக்கப்படுகின்றன. இயக்கமின்மை கல்லின் தன்மை. சிலப்பதிகாரத்தில் கண்ணகி கணவன் தவறு செய்ய வில்லை என்றவுடன் அரசனும் அரசியும் மரணமடைவது கல்தன்மை பெறுவது – Stillness – ஆகும். அடுத்து கண்ணகி உயரமான மலையில் தோன்றி இறந்தவன் எழுந்துவர சொர்க்கம் போவது Stillness-க்கு எதிரான Lightness ஆகும். இதுபற்றி எழுத்தாளர் கால்வினோ எழுதியிருக்கிறார். எனக்கு இந்தத் தொகுப்பில் கால்வினோவிற்கு எதிரான மனநிலையே உயர்ந்தது எனத் தோன்றுகிறது. சுழல்தல் என்பது நீரின் தன்மை. நீர்தான் Still ஆக நிற்கும். எனக்கு அசையா நீரின் தன்மையை அழகியலாக்க இக்கதைகள் உதவுகின்றன.

கேள்வி:       ஒரு கதையை உதாரணமாக்கி நீங்கள் இப்போது  பேசுவதை விளக்கமுடியுமா?

பதில்:          நான் நாட்டுப்புறக்கதைகளில் இருந்து இதனைக் கற்றேன். பிராப் என்ற ஆய்வாளர் (ரஷ்யா) எல்லாவித உலகத் தேவதைக் கதை களும் திருமணத்தில்தான் முடியும் என்று சொல்கிறார். நான் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் பல்கலைக்கழகத்தில் என் முனைவர் பட்டத்தைப் பெற்றவன். பல ஆராய்ச்சிகள் என் முனைவர்பட்ட மாணவர்களுடன் செய்துள்ளேன். கதைகளின் உள்ரகசியம் Still ness என்று அப்போது கண்டுபிடித்தேன். ஆயிரக்கணக்கான பிரிவுகள் இந்த ஸ்தம்பித்த நிலைக்கு உண்டு. ‘ஹர்ஷவர்த்தனர் அறிவு’ என்று ஒரு கதை இந்தத் தொகுப்பில் உள்ளது. அரசர் ஹர்ஷவர்த்தனர் நடக்கையில் பலரை எதிர்கொள்கிறார். ஒவ்வொருவரும் ஒரு பதிலைச் சொல்லிச் செல்லுவதுதான் கதை. தொகுப்பிலேயே மிகச்சிறிய கதையற்ற கதை.  எல்லோரும் அசைகின்றனர். ஆனால், அசைவின்மையை உணரமுடியும. கதையைப் படித்த பின்பு, கதை தொடக்கம், கதைமுடிவு என்பவை கூட இக்கதையில் இல்லை என்பீர்கள். இது ஜாதகக் கதைகளின் அழகியல் தத்துவம். அதுபோல் இன்னொரு கதை. மூன்றுநாள் சைக்கிள் ஓட்டுபவன் நடத்தும் நிகழ்ச்சி பற்றியது. தந்தை ஒருவருக்கும் மகனுக்கும் உள்ள உபகதை ஒன்று சைக்கிளின் சுழற்சியோடு இணைகிறது. சைக்கிள் ஓட்டும்போது பாருங்கள். அது Stillness ஆகும். சைக்கிள் அசைவு ஒரு விதம் ரயில் அசைவு, கார் அசைவு வேறுவிதம். காளைவண்டி சைக்கிள் போன்றது. அந்தக் கதையின் பெயர்: அற்புதம். சைக்கிள் போல் ஒரு மைதானத்தில் சுழல்கிறது கதை. சைக்கிள் ஓட்டுபவன் பற்றிய சம்பவங்களுக்குள் தந்தை – தனயன் கதை உபகதையாக நுழைந்து அந்த அசைவின்மையை வலிமைப்படுத்துகிறது. இந்த உத்தி பல கதைகளில் பயன்படுத்தப் படுகிறது. அல்லது அல்லது பிற உத்திகளுடன் இந்த உத்தியும் ஒருமிக்க ஒரே கதையில் காணப்படுவதும் உண்டு. உதாரணமாக யானைக்காலனின் தற்கொலை பற்றிய கதையில் பல்கலைக்கழக மாணவன் கதைமுடிவில் தற்கொலை செய்தவனின் அறையை மறுநாள் பார்க்கும்போது இன்னொருவன் அவ்வறையில்  தங்க வந்திருப்பது தெரிகிறது. தங்குவதற்குப் பலர் காலியாகும் அறைகளுக்காக காத்திருப்பதும் தெரிகிறது. அத்துடன் புதிதாய் வசிக்க வந்து இருப்பவனுக்கு யானைக்கால் இல்லை என்று கதையின் இறுதி வரி முடிகிறது. அதாவது கதைகள் ஆலமரத்தின் விழுதுகள் போல் ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்று முளைத்துக் கொண்டேயிருக்கிறது. யானைக்கால் உள்ளவனுக்கும் யானைக்கால் இல்லாதவனுக்கும் ஆன வித்தியாசம் ஒரு பார்க்கத்தக்க படமாய் கதைமுடிகையில் உருவாகையில் முகத்தில் திடீரென எதிர்பாரா திசையிலிருந்து வீசப்பட்ட கல் வந்து விழுவதுபோல் உணர்கிறோம்.

கேள்வி:       அசையாத நீரின் தன்மை என்று கூறுகிறீர்கள். அதில் ஒரு மர்மமும் இருக்கிறதென்று கூறலாமா? உதாரணமாக உங்கள் இந்தத் தொகுப்பில் ‘பழைய நாணய விற்பனை’ என்று ஒரு கதை உள்ளது. அதற்கு வருவோம். டௌன் ஹாலின் முன்பு பழைய நாணயங்களைப் பார்க்கிறான் ஒருவன். பழைய நாணயம் விற்பவர் ஒரு முஸ்லீம். விநோதமான நாணயங்கள் காணப்படுகின்றன. தவறாக அடித்து உருவாக்கப்பட்ட நாணயங்கள் ஆகையால், அதனை Mint செய்த அரசர்கள் செலாவணிக்கு விடவில்லை. பல கைகள் என்று சிதைக்கப்பட்ட – அல்லது புராணத்தன்மை கொண்ட நாணயங்கள். கதைமுடியும்போது – ஏனெனில் முடிவுகள் தானே அர்த்தக்கோப்பை உருவாக்குபவை- நாணயம் பார்க்க  வந்தவனின் மேலாடை விழுகிறது. அவனுக்கு ஒரு கையில்லை. ஒரு மர்மம் எழுந்து கதையை மூடுகிறது. திறக்கவில்லை. சரிதானா இப்படிப் பார்ப்பது?

பதில்:          அழகாகச் சொல்கிறீர்கள். சரிதான். இந்த மர்மம் நீருள்ள ஆழ்ந்த கிணற்றில் சூரியன் நடுவில் வரும்போது தண்ணீர் தெரியுமே. அதுபோன்ற மர்மம். அதுதான் Stillness என்கிறேன்.  ஒவ்வொரு கதையிலும் இந்தத் தேங்கிய நீரின் உள்ளுள்ள மர்மம்தான் மையம். அதற்கு உயிர்கொடுப்பதற்கும் உயிர்த்தெழ வைப்பதற்கும்…..

கேள்வி:       மர்மத்தை உயிர்த்தெழ வைக்க முடியுமா?

பதில்:          வழக்கத்தில் முடியாது. ஆனால், கதைசொல்லுதலில் – கதை யாடலில் – முடியும். கதையை இறுக்க வேண்டும். விரிக்கக் கூடாது.

கேள்வி:       உங்கள் மைக்ரோ நாவலான ‘முசல்பனி’ என்பதிலும் இதே முறைதான் வருகிறது.

பதில்:          ஆமா. 1000 பக்கம் என்று சிலர் கதையை அவிழ்த்துவிட வருகிறபோது மர்மத்தை நாசப்படுத்துகிறார்கள். ஒரு வகையில் இலக்கியத்துக்கு எதிரானவர்கள் அவர்கள். விவரணையின் தொடர்ச்சி அது.  அது மட்டுமே இலக்கியமல்ல. எனக்கு விவரணையை கதையின் உள்உந்துதலுடன் முடிச்சுபோடும் போது எழும்பும் Energy யோட பேச வைப்பதில் ஈடுபாடு உண்டு. என் சமீபத்திய நீண்ட சிறுகதைகளிலும் இதைப்பார்க்கலாம். மலைகள்.காம் கணினி இதழில் தலைவன் என்ற தலைப்பில் இப்படி ஒரு கதை எழுதி உள்ளேன். பிரபாகரன் பற்றி.சரி பேசிக்கொண்டு வந்த விஷயம் தடம் மாறுகிறது. இந்தத் தொகுப்பில் அதிமர்மமான கதைகளில் ஒன்று ‘பழைய நாணய விற்பனை’. அக்கதைகளில் பல முடிச்சுகள் உண்டு. மர்மம் வேறு, முடிச்சு வேறு. ஓரிடத்தில் அந்த முஸ்லீமின் துணைவியார் வருவர். இருவரும் ரகசியமாய் ஏதோ பேசுவார்கள். தன் மகன் ISIS-இல் சேர்ந்து வருவான் என்று பயப்படுகிறார்களோ தெரியாது. கால்வினோ ஒரு பாடம் சொல்வார். அதைக் கற்க வேண்டும். வியாக்கியானம் அதிகம் செய்யக்கூடாது என்பார். எப்போதும் வியாக்கியானத்தை மீறி நல்ல கதையில் ஏதோ கொஞ்சம் இருக்கும். அவர் Myth பற்றிச் சொல்வது நவீனக் கதைக்கும் பொருந்தும்…

கேள்வி:       ஒரு நிமிடம். நவீன கதை என்ற சொல் வந்தவுடன் எனக்கு ஒரு கேள்வி. இந்தத் தொகுப்புக் கதைகளை நாட்டுப்புறக்கதைகள், அல்லது தொல்கதை (Myth) என்று கூறமுடியுமா? உங்கள் பதில் என்ன?

பதில்:          இல்லை.

கேள்வி:       நான் வேண்டுமென்றே கேட்கிறேன்.

பதில்:          சில கதைகளின் களம் போலந்து நாடு. ‘பூதாகரமான மனிதர்’ என்ற கதையில் போலந்து நாட்டுப் பாத்திரங்களும் இந்திய நாட்டுப் பாத்திரங்களும் வருகின்றன. மார்த்தா என்ற நூலகர்தான் மையப்பாத்திரம். அவருடைய தந்தைதான் பூதாகரமான தோற்றம் கொண்ட போலிஷ் மொழி மட்டுமே அறிந்த மனிதர்.  இந்தியர் களுக்கு, அந்த மொழி தெரியாததால் மார்த்தா மொழிபெயர்த்துச் சொல்லச்சொல்ல கதைமுன்னேறுகிறது.மொழிபெயர்த்தல் என்ற செயலைப் பற்றி யோசித்துப் பாருங்கள். முழுவதும் நாம் வார்த்தை க்கு வார்த்தை மொழிபெயர்ப்பதில்லை. ஒரு வகை மர்மம் உற்பத்தியாகிறது. அதனுடன் பூதாகரமான மனிதர் கற்பனையாய் உருவாக்கும் இல்லாத குடும்ப உறுப்பினர் பற்றி மார்த்தா விளக்குவதுடன் கதைமுடிகிறது. இந்தக் கதை ஒரு வகை Mythதான். ஆனால் என் குறுங்கதைகள் எல்லாம் நீள்கதை வடிவத்தின் குறுக்கத்தையும் தொல்கதையின் ஆழத்தையும் கொண்டவை.

கேள்வி:       சரி. இப்படி மாற்றிக் கேட்கிறேன்: நவீனக் கதையில் தொல்கதை என்ற Myth-யை நுழைக்கிறீர்களா? ஏனெனில் தொல்கதைகளில் ராட்சசர்கள் வருவார்கள். ராட்சசர்கள் என்றால் மனிதனை மீறிய சக்திகள். இன்று சூப்பர்மேன். இந்தப் பூதாகரமான மனிதர் என்ற குறுங்கதையில் அந்த மனிதர் ராட்சசர் போலத்தான். அவரை ஒரு வண்டியில் வைத்துத் தள்ளிக் கொண்டு வருகிறார்கள்.

பதில்:          ஆமா. சரிதான். ஒன்று நீங்கள்கவனிக்க வேண்டும். அதனால் அந்த மனிதர் தொல்கதையில் வரும் முழுமையான பாத்திரம் அல்ல. தொல்கதை விளக்கமுடியாத பலப்பல வியாக்கியானங்களுக்குக் கொள்கலன். அந்த விளக்கமுடியாத தன்மையின் அழகை அந்தக் கதைக்குள் கொண்டு வரவேண்டும். அதேநேரத்தில் அக்கதை நவீனக் கதையென்பதையும் மறக்கக்கூடாது. அதாவது Stillness, மர்மம் இப்படி எத்தனையோ சொற்களை வைத்து விளக்கினாலும், விளக்க முடியாமல் மிஞ்சுவதுதான் இலக்கியம். ஆகையால் தொல்கதையின் ஒரு பாத்திரத்தையோ, கதையையோ அக்கதை உள்செருகி வைக்கவில்லை. இரண்டு வடிவங்கள் (தொல்கதை, சிறுகதை) வாசகனுக்கு நல்கும் படிமங்களை இணைப்பது என்று கூறலாம்.

கேள்வி:       கருத்துக்குப் படிமம் (Images) உண்டு. இப்போது வடிவத்துக்கும் வடிவம் உண்டு என்று சுட்டிக்காட்டுகிறீர்கள்.

பதில்:          ஆமா. படிமம் என்பது நிழல். மரத்தின் நிழல்போல கருத்து ஒன்றின் நிழல் படிமம். வடிவத்தின் நிழலை, அந்த வடிவத்தின் படிமம் என்கலாம்.

கேள்வி:       சிறுகதைக்கும் நிழல் உண்டு. அதனையும் இக்கதைகள் பயன் படுத்துகின்றன அல்லவா?

பதில்:          ஆமா. நல்ல ஒரு உரையாடல்.  இங்கே முடித்துக்கொள்ளா விட்டால் அந்தத்தொகுப்பின் கதைகளைப் படிப்பவர்கள் எதையோ தாமாகக் கண்டுபிடிக்கும் இன்பம் கிடைக்காது.

கேள்வி:       நன்றி. பாரிஸ் ரிவ்யூவின் தரத்தில் ஒரு நேர்காணல் தந்தமைக்கு…

பதில்:          நன்றி.