சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்

(தஞ்சையில் சமீபத்தில்  நடந்த இலக்கியக்கூட்டத்தில் தன் நாவல் பற்றி தமிழவன் பேசியது)

தற்காலத் தமிழ் இலக்கியம் 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் தோன்றியபோதே பிரச்சினை தோன்றிவிட்டது. தமிழ்த்தற்கால இலக்கியம், தமிழின் 2000 ஆண்டு பாரம்பரியத்தைத் தொடரவேண்டுமா? ஏதாவது ஓரிருவர் தொடங்கிய மாதிரியைப் பின்பற்ற வேண்டுமா? என்ற கேள்வி வருகிறது. பிரதாப முதலியார் சரித்திரத்தைப் பின்பற்ற வேண்டுமா அல்லது பத்மாவதி சரித்திரத்தைப் பின்பற்ற வேண்டுமா? சிறுகதையில் வ.வே.சு. ஐயரா, பாரதியா, புதுமைப்பித்தனா? சரி விமரிசனத்தில் யாரைப் பின்பற்றுவது? நாடகத்தில் யாரை, இப்படி இப்படி.

அடிப்படைப் பிரச்சினை, மரபை நவீன இலக்கியமாக மாற்றுவது எப்படி? இந்தக் கேள்வி கேட்கப்படவே இல்லை. இதற்கான காரணம் தமிழ்த்துறையினர் படைப்பு இலக்கியக் களத்தில் இல்லை. காரணம் அவர்களுக்கு நவீன இலக்கியம் பற்றிய அக்கரை இல்லை. அதனால் நாவல்கள் பாடமாய் வைத்தால் மாணவர்களிடம் நீங்களே படித்துக்கொள்ளுங்கள், கதைதானே என்கிறார்கள். இந்தப் பலவீனம் எங்கிருந்து வந்தது? நவீனப் பார்வை மரபு இலக்கியத்தைகூட அறிவதற்கு (வாசிக்க அல்ல) வேண்டும் என்ற உண்மையை அவர்கள் காணாததால்.

இந்தப் பலவீனம் போன்ற இன்னொரு பலவீனம் இருக்கிறது. அது நவீன இலக்கியப் படைப்பாசிரியர்களிடம் முதலில் இருந்தே காணப்பட்டது. வேதநாயகம் நாவலை, நாட்டுப்புற கதைப்பாடல் போல எழுதினார். பத்மாவதி சரித்திரம், எதார்த்த கதைமுறையில் பிராமண வாழ்வைச் சித்திரித்தது. இவை இரண்டு முன்மாதிரிகள். இரண்டுமே சங்க இலக்கியத்தில் இருந்து சிலப்பதிகாரம், கம்பராமாயணம், சிற்றிலக்கியம் வழி கதையை வளர்த்தும் முறை ஒன்று உண்டு என்று அறியவில்லை என்று சொல்லலாமா?

இந்தப்பின்னணியில் என் கதைகளின் மாதிரிக்கு வருகிறேன். முதலில், 1985இல், ‘ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’ எழுதினேன். அதை வாசித்தவர்கள் சிலர் பாராட்டினார்கள். சிலர் விமரிசித்தார்கள். ஆனால் எல்லோரும் அன்று ஆச்சரியப்பட்டார்கள். அதல்ல விஷயம். மேல்பாராவில் சொன்ன வேதநாயகம் பாணியிலும், முழுமையாய், ‘ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’ இல்லை. மாதவையாவின் பத்மாவதி சரித்திரம் பாணியிலும் இல்லை. ஓரளவு- அதாவது மிக  ஓரளவு, முதலாமவர் பாணியில் வந்து அதைக் குறுக்கே புகுந்து மாற்றிய முறையில் ஏ.சொ.ம. எழுதினேன்.

ஞானக்கூத்தன் ஏ.சொ.ம.  நாவலை வேறு ஒரு மரபில் வைக்க உதவினார். அதையும் கொஞ்சம் பேசவேண்டும். சிறுகதை சரித்திரம் பற்றிச் சொல்லும் போது மணிக்கொடி பற்றிச் சொல்லுவார்கள். அக்காலம் நாற்பதுகள். அக்கால கட்டத்தில் அச்சுமூலம் இலக்கியம் பல்கிப்பெருகியது. பல தட்டு, சாதி மக்களுக்கு இலக்கியம் போக, வாசகர்கள் என்ற இலக்கியத்தைத் தீர்மானிக்கும் இன்னொரு சக்தி உருவாகிறது. இங்குத் தமிழ்மொழி துரதிருஷ்டம் செய்த மொழியாயிற்று. கன்னடம் போலவோ, மலையாளம் போலவோ அல்லாமல் வியாபாரிகள் இலக்கியத்தை விற்பனை செய்ய தமிழ்மொழியைச் சந்தைக்கு இழுத்து வந்தனர். பத்திரிகைத்தமிழ் என்று ஒன்று உருவாயிற்று. இதற்கு விலை இருந்தது. வாசிக்கிறவர்களைப் பெருக்கப் போட்டி நடந்தது. அதனால் விற்கிற இலக்கியமா, விற்காத இலக்கியமா என்று கேட்கக்கூடாத கேள்விக்கூட கேட்கப்பட்டது. பத்திரிகைத் தமிழ் உருவான கதை இது தான். உடனே இதனை எதிர்க்க சிறு பத்திரிக்கைகள் 1970களில் உருவாயிற்று. உள்ளாற்றல் உள்ள கலாச்சாரத்தில் எதிர்சக்தி இருக்கும். இந்தக் கட்டத்தில் தமிழ்மொழியின் உள்சக்தி ஒருவிதமாய் அன்றிப் பலவிதமாய் மாறிற்று. சிலர் பத்திரிகைத்தமிழில் இலக்கியம் படைக்கலாம் என்றனர்; நல்ல விதமாய் எதார்த்த நாவலை எழுதினால் போதும் என்றனர்.

இப்போது ஒரு பெரிய பாய்ச்சல், தமிழ் வாழ்க்கையில் உருவாயிற்று. அது தான் புதுக்கவிதை. இந்தக்கட்டத்தில் தான் ஞா.கூ. கேட்ட கேள்வி பொருந்துகிறது. கவிதை, பத்திரிகைத்தமிழை விட்டுவிட்டது. பத்திரிகைத் தமிழில் அல்லாது வேறு வகையாய் (அது எந்த வகை என்று பல வகைகளைக் கூறலாம்) எழுதப்பட்டது என ஞா.கூ. சுட்டிய நாவல் ஏ.சொ.ம. வருகிறது.

அதாவது தமிழ்ப்பாரம்பரியத்தில் மனிதன் என்ற தனிநபர் இல்லை என்கிறது தொல்காப்பியம். 1. முதற்பொருளும் (காலம், இடம்) 2. உரிப்பொருளும் (பொது உணர்வு) அதுபோல், செடி, விலங்கு, மலை, சூழல், ஆகாசம், தெய்வம், அடையாளங்கள் என்று விளக்கப்படும் 3. கருப்பொருள் அதாவது உலகை – பூமிக்கிரகத்தை முழுசாய் கோட்பாடாக்கியது தொல்காப்பியம். இது தான் ஏ.சொ.ம. நாவலில் மனிதன் மரத்தின் தன்மையுடன் படுத்துக்கிடக்கவும், தனிநபர் பண்புடன் இல்லாமல் கூட்டுப்பண்புடன் சித்திரிக்கவும் காரணமாயிற்று எனலாம். ஏ.சொ.ம. நாவலில் பாத்திரவார்ப்பு முறை வேதநாயகம் மற்றும் மாதவையா நாவல்களிலிருந்து மாறுபட்டது. அதிகம் தமிழானது. அதாவது ஏ.சொ.ம. வில் வரும் காதல் ஐந்திணைக்காதல் போன்றது.

இந்த நாவல் பற்றி இன்று நாம் இப்போது பேசத் தேவையில்லை. அதனால் அடுத்து நான் எழுதிய “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களு”க்கு வருவோம். பாரம்பரிய அழகியல் கோட்பாடுகள் கொண்ட தமிழ்மொழியில் நாவல் இலக்கியம் பாரம்பரியப் பின்னணியின் ஆற்றலைப் பரிசோதனை செய்து பார்த்திருக்க வேண்டும். இது மிகுந்த முக்கியத்துவம் கொண்ட விஷயம். நவீன தமிழ்ப்பண்பாடு ஏன் பாரம்பரிய ஆற்றலைப்பற்றி தன்னுடைய நவீன இலக்கியத்தில் அதிகம் கவலைப்படவில்லை என்பது தனிக்கேள்வி. ஏன் தொடர்ச்சி அறாமை இருக்கவில்லை? தொடர்ச்சியில்லாத ஞாபகம் எப்படிப்பட்டது? இதன் உளவியல் வெளிப்பாடு என்ன? சி.என். அண்ணாதுரை 1962இல் டெல்லி பாராளுமன்றத்தில் திராவிடநாடு கேட்ட பின்னணி ஓர் இனம் இழந்து போன உரிமைசார் தன் பிளவுபட்ட உள்ளத்தை – அதன் ஊனத்தை – மருந்திட்டு ஆற்ற மேற்கொண்ட முயற்சியா  என்ற கேள்வியும் வருகிறது. எனவே 18, 19 நூற்றாண்டுகளில் மேற்கத்திய பண்பாட்டுப் பாதிப்பால் தமிழ்ப்பண்பாட்டில் ஏற்பட்ட பெரும் சலனம் அடுத்து உருவாகும் இலக்கியத்தினால் ஏதோ ஒரு வகையில் எதிர்கொள்ளப்படவேண்டும். இந்த எதிர்கொள்ளலுக்குப் போதிய விதமான மரபு அறிவு அந்தச் சமூகத்தில் இருக்கவேண்டும். அல்லது பாரம்பரியம் பற்றிய அக்கரை இருக்கக்கூடிய தமிழ்மக்களின் பிரிவுகளில் இருந்து தமிழ் நாவல் அல்லது புனைவு எழுத்து வந்திருக்கவேண்டும். முதல்நாவலை எப்படி எப்படி எழுதக்கூடிய சாத்தியப்பாடுகள் இருந்திருக்கலாம் என்று இன்றுவரை கேட்டோமா?. மிக முக்கியமுள்ள கேள்வி அல்லவா இது?

இது ஒரு அறிதல் பற்றிய பிரச்சினை. அறிதல் குறையுடைய ஒரு குழுவின் – மொழி – பண்பாட்டுக் குறைப்பார்வை அது படைக்கும் இலக்கியத்திலும் வெளிப்படத் தான் செய்யும். ஏன் தொல்காப்பியத்தின் பாரம்பரியம் முதல் நாவலில் இல்லை? நவீன கதையடிப்படையில் பிறந்த இலக்கியத்தில்  மரபை வேர்விட வைக்கவேண்டும் என்ற குரல் ஏன் எழவில்லை? அய்யப்பணிக்கரையும் தாண்டிப் போயிருக்கத் தேவையான வகையில் தமிழில் பாரம்பரிய பலம் இருந்திருக்கிறது. என் இந்த நாவல்கள் தமிழ்ப்பாரம்பரியத்தையும் முதல் தமிழ் நாவல்கள் பற்றிய பல்வேறு சாத்தியப்பாடுகளையும் சுற்றி வந்த மனப்பயணத்தில் ஏற்பட்ட இரண்டு உதரணங்கள் தாம். ஆங்கில அல்லது மலையாள (நீலபத்மநாபன் – தோப்பில்) மாதிரிகள் இல்லாமல் ஏ.சொ.ம. போல எழுதிப்பார்ப்போம் எப்படி நாவல் போகிறது பார்க்கலாம் என்று தொடர்ந்து செய்து பலர் பார்த்திருந்தால் என்ன நடந்திருக்கும்?

‘சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்’ நாவலில் இப்படி ஒரு பகுதி வருகிறது:

“தெகிமொலாக்கள் காலத்தைச் சதுரங்கம் போன்றது என்று கருதினார்கள். சதுரங்கத்தைக் கட்டங்களாகப் பிரிப்பது போல் காலத்தைப் பிரித்தார்கள். அதில் மிகவும் கொடுமையான இரண்டு காலங்களை எதிரும்புதிருமாக வைத்து அவர்களது காலச்சக்கரத்தை வரைந்தார்கள்”.

யாருக்கும் இதில் வருவது  பழந்தமிழ் – தொல்காப்பிய முறைப்படியான – காலப்பாகுபாடு என்று தெரியும். அப்படியே இல்லை. கொஞ்சம் மாற்றப்பட்டது.

“இரவுப்புணர்ச்சிகளின் போது புணர்ச்சி இலக்கணமும் காலநிலை நியமங்களும் பின்பற்றப்படாததிலும் தொடர்ந்து பிறந்தவர்கள் விசித்திர நினைவுகளுடனும் காலநிலை அற்ற விதமாகவும் பிறந்தனர்”.

இது நீண்ட சரித்திரம் கொண்ட மக்கள் கூட்டம் ஒன்று சரித்திரத்தின் பிளவுகளை எப்படித் தங்கள் விசித்திரம் மிக்க வாழ்க்கைமுறைகளால் மறுவுருவாக்கம் செய்தார்கள் என விளக்குகிறது.

தமிழ் மனிதன் என்ற உருவாக்கம் மேற்கத்திய மாதிரியில் வடிவமைக்க 19, 20, 21 நூற்றாண்டுகளில் முயற்சி செய்யப்பட்டன. அதற்கு முன்பு பர்ஷிய, மொகல் சரித்திர, மராட்டிய இடையீடுகளும் தமிழ் உள்வாங்கிற்று. அதன் கதைப்புனைவு மாதிரிகள் எப்படிப்பட்டவை? அவற்றின் சில மாதிரிகள் சமீப நாவல் சரித்திரத்தில் தமிழிலும் வருகின்றன.

நாம் தொடர்ந்து கொண்டுவரவேண்டிய விஷயங்களைத் தர்க்கமாக மாற்றப் பார்க்கிறேன். தமிழில் பாரம்பரியம் இருந்தது என்ற ஓர்மையையை முற்றிலும் ஏன் நீக்கினோம்? 2009இல் தமிழ் அடையாளம் பற்றிய கேள்விகள் பழம் ஞாபகத்தின் அழுத்தத்தைத் தந்ததால் சிந்தனை கட்டமைப்புகளாய் வெளிப்போந்தன. கட்சிகளாய், குழுக்களாய், அரசியல் இதுதான் என்ற பெயரில் தமிழகமெங்கும் ‘தமிழன் யார்’ என்ற இளைஞர்களின் கேள்விகளுடன் நிறைய சலனம் ஏற்பட்டுள்ளது. இவற்றை முற்றாய் ஒதுக்க முனையவே மாட்டேன். இவர்களின் மொழியின் – சொல்லின் – அர்த்தம் என்ன? (மீண்டும் தொல்காப்பியம்?) யார் இந்தத் தெகிமொலாக்கள்? இந்த நாவலின் இறைச்சிப்பொருள் எது என்று கேட்கமுடியுமா? உள்ளுறை உவமையாக, நவீன குறியியல் அர்த்தங்களாக எல்லாவற்றையும் பார்ப்பதில் தவறில்லை. தன்னை வரலாற்றில் இழந்த ஒரு மக்கள் கூட்டம் வழிதெரியாது தவிக்கிறது.

நான் ஒரு கட்டுரையில் பெரியார் நம் நாட்டுப்புற மரபுகளை மதிக்கவில்லை என்று எழுதினேன். நாட்டுப்புற கதைப்பாடல்கள் – தேசிங்குராஜன் கதையிலிருந்து முத்துப்பாட்டன் வழி – இன்னும் அண்ணன்மார் சுவாமி என பெரும் பிரவாகம் உண்டு. செவ்வியல் மரபும் சங்கம், சிலப்பதிகாரம் என்று வேறோரு ஞாபகத்தமிழ் மரபாய் இணையாகத் தமிழர்களை நினைவுறுத்தியப்படியே இருக்கிறது.

நாட்டுப்புறக் கதையில் தேவதைக்கதை எப்போதும், உலகம் முழுவதும், திருமணத்தில் தான் முடியும் என்று ஒரு மறுக்கமுடியாத கோட்பாடு உண்டு. அதாவது, திருமணம், மந்திரசக்தி, விடைதெரியாக் கேள்விகள், மோதிரம் இப்படிப்பட்ட ஒவ்வொன்றும் ஓராயிரம் அர்த்தங்கள் கொண்டவை. செவ்வியலும் அப்படித்தான். குறுந்தொகையில் வரும் குறிஞ்சி என்ற புணர்ச்சி பற்றிய ஞாபகம், குறிஞ்சிப்பாட்டில் நீண்ட கதை சொல்லலாகி, சிலப்பதிகாரத்தில் மிகப்பெரும் கதைப்பாரம்பரியமாகிறது. நாவல் பாத்திர வார்ப்பை – மேற்கின் எதார்த்த முறையை மறுக்காமல் உலகப் பொதுகதைகளை நாம் ஏன் உருவாக்க முடியாது?

வேடிக்கை என்னவென்றால் 19ஆம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலம் வழி அந்த கிளுகிளுப்பு மரபை முக்கியமாக்கி, நூறு வருடங்களாய் நம் பாரம்பரியக்கதைகளை மீட்டெடுப்பதைக் கேலி பேசும் அளவுக்குப்போன மூடச்செயல் தான். தமிழ் உரைநடையைத் தமிழ்மொழிக்கு ஏற்ப எழுதுவதே பல சிக்கல்களைக் கொண்ட காரியம். பெஸ்கி எழுதியது உரைநடையா? நச்சினார்க்கினியர் எழுதியது தமிழ் உரைநடையா? நாம் கேள்வி கேட்க முடியவே இல்லை. முதலில் தமிழ் உள்ளம் அங்கீகரிக்கும் கருத்தைச் சரியாய் வெளிப்படுத்தும் உரைநடையே வரவில்லை. பின் எப்படி உரைநடைக்கலையான நாவலை எப்படி எழுதுவது என்ற பிரச்சினையைத் தீர்ப்பது?

இன்னும் ஒரு முக்கியமான விஷயம். புரிகிற எழுத்து, புரியாத எழுத்து பற்றிய பிரச்சினை. பாரம்பரியத் தமிழில் எல்லாமே புரியாத எழுத்துத்தான். எந்த உரையாசிரியர் புரியக்கூடிய முறையில் எழுதியிருக்கிறார்? நிகண்டு என்பதும் அகராதியும் புரியாமையை இலக்கணத்தையும் அங்கீகரிக்கும் செயல் தானே. பழக்கமானது பழகாதது என்று தான் உண்டு. எல்லாம் ஏகதேசமானது தான்.

செவ்வியல் கதைகளான நெடுநெல்வாடை போன்றவற்றில் வரும் பாத்திரங்கள் அரசன், அரசி போன்றோரின் இடங்களில் அசைவு இல்லை. அரசி படுக்கையோடு காட்சித் தருவாள். அரசன் பாசறையோடு காட்சித்தருவான். அல்லது முல்லைப்பாட்டில் அரசன் தேரில் வந்து கொண்டிருப்பான். இட அசைவு (Move) கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களில் பச்சைராஜன், பாக்கியத்தாய், மலைமீது ஒளி (அம்மிக்குழவி, மொழித்துறையினர், சர்க்கஸ் கோமாளி) இவர்களின் இடங்களும் இட அசைவுகளும் (Move) கூட கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அசைவுகளுக்கு உட்பட்டவை.

இதுபோல் எதார்த்தபாணி கதைசொல்லலில் அல்லது உளவியல்பாணி கதைசொல்லலின் பாத்திர வார்ப்பைவிட நாட்டுப்புறவியல் கதைசொல்லலில் சமூகக் கதையாடல் நடக்கிறது. ஏனெனில் உளவியல் கதையாடலில் தனிநபர் சமூகம் வருகிறது. நாட்டுப்புறக் கதைகளின் பாத்திரங்களில் நாய்கள் மனிதர்களாவது உண்டு. ஒரு ஊரில் ஒரு நாய்க்கு இரண்டு பெண்கள் பிறந்தனர். இரு அரச குமாரர்கள் மூத்தவளையும் இளையவளையும் திருமணம் செய்தபின்பு தாய் – நாய் மூத்த மகளிடம் வருகிறாள். வெந்நீர் ஊற்றி விரட்டுகிறாள் மூத்தவள். இளையவள் உணவு கொடுத்து பாதுகாக்கிறாள்….. என்பது போன்ற கதை கேட்டிருப்பீர்கள். மனித – விலங்கு இணைவு ஏற்படுவதோடு பாத்திரங்கள் சமூக மாதிரிகளாகின்றன. கதையில் இறந்த நாய் இளையவளுக்குத் தங்கக்கட்டியாகி உதவும். மூத்தவள் வெந்நீர் ஊற்றியதால் வெறும்புழுவாய்த் தன் உடம்பை மாற்றி தண்டனைக் கொடுக்கும். “தண்டனையும் பரிசளிப்பும்” என்ற கருத்தாக்கம் கதையின் அமைப்பாகிறது. இங்குக் கதைமை என்பது  கருத்தமைவு என்று வடிவம் கொள்கிறது. சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களில், பச்சை ராஜனுக்கும் பாக்கியத்தாய்க்கும் ஏற்படும் பல்வேறு கதை இடஅசைவுகள் கருத்து + அமைவு = புனைவு என்று புதுவித அர்த்த உருவாக்கமாகிறது. தமிழ்ச்சமூகம் சினிமாவைத் தனக்குள்ளே வடிவமைத்த செயல் நம் கதைமுறை வேறுபட்டது என்பதைத் தான் விளக்குகிறது. (இக்கதைபற்றி சண்முக. விமல்குமார் ஒரு நீண்ட கட்டுரை எழுதியுள்ளார்.)

கார்ல்மார்க்ஸ் “British Rule in India” என்று ஒரு கட்டுரை 1853இல் எழுதியது பல வாதவிவாதங்களை உருவாக்கியது. இந்தியா போன்ற சமூகத்தின் தேக்கத்தைப் பிரிட்டிஷ் அரசு உடைத்து ரயில், தனிச்சொத்து, அறிவியல், தொடர்பியல் போன்றவற்றைத் தந்தது என்பார் மார்க்ஸ். உடனே மார்க்ஸும் ஒரு வெள்ளைமனம் கொண்டவர் தான் என்று விமரிசித்தனர். பிரிட்டீசாரை அவர் கண்டிக்கவில்லை என்றனர்.ஆனால் மார்க்ஸ் சொன்னது ஒரு உண்மை. அதாவது நாட்டுப்புறவியல் இட அசைவின் அடிப்படையில் இயங்கும் சமூகம் இந்தியாவில் செயல்படுகிறது என்று அவர் கூறியதாகத்தான் நாம் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும். அதாவது தமிழர்களின் சரித்திரம் ஐரோப்பிய சரித்திரம் போன்றதல்ல என்று தமிழ் அறிதல் வழி மார்க்ஸை அணுகுவதற்கு இங்கு முயலவேண்டும். தமிழ்க்கதையாடல் (Tamil Narration) ஒன்றை மார்க்ஸ் மேற்குறித்த கட்டுரையில் உருவமைக்கும் விதைகளை அறிமுகப்படுத்துகிறார். நம் சரித்திரப் போக்கான பிராந்திய அசைவுக்கும் ஹெகலிய பிரபஞ்ச இயங்கியல் அசைவுக்கும் வேறுபாடு உண்டு. ஹெகலியம் அனைத்துலக ஒற்றைப்பார்வையை முன்வைத்த போது அதன் பெறுபேறாக உருவான நம் இடதுசாரிப்பார்வைகள் மாறவேண்டும் என்பதும் இங்கு உணர்த்தப்படுகிறது. “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” இத்தகைய நாட்டுப்புறவியல்/தமிழ் அறிதல் கொள்கை சார் கதையாடல் முறையை விரிவாய் சர்ச்சை செய்யும் சந்தர்ப்பத்தை வழங்குகிறது.

“இன்னொரு விஷயத்திலும் ராணியின் வார்த்தைவழி பிறந்த மைந்தன் தெகிமொலாக்களின் இரண்டுபட்ட மனத்துடன் நடந்துகொண்டான். அவன் பனிக்காலத்தில் ஒரு காலும் கோடைக்காலத்தில் இன்னொரு காலும் வைத்துக் காலத்தின் தடைகளைத் தாண்டினான். அதுபோலவே அவன் அரச சபையில் வளர்வதற்குப் பதிலாக மக்களின் சபைகளிலும் அதுபோல் கவிதைப்பிரியர்களான தெகிமொலாக்களின் மனங்களிலும் ஒரே நேரத்தில் இருந்தான்” (பக்.19)

இவ்விதம் நாவல் கதையாடலில் வரும் இட அசைவு என்பது நாட்டுப்புறக்கதைகளில் இருந்து எடுக்கப்பட்டு இங்கு வேறு முறையில் கற்பனை செய்யப்படுவதை அறியவேண்டும். மையக்கதைப்பாத்திரம் நாட்டுப்புறக்கதையில் தனது குறிக்கோளான யாருக்கும் செய்ய முடியாத செயலைச் (பகைவனைத் தோற்கடிப்பது, மந்திரத்தைக்கற்பது, மாயமோதிரத்தைப் பெறுவது என்பது போல்) செய்யும் வழியில் இன்னொரு உபகதை என்னு வேறு ஒருகதை வழி அவனுடைய எதிர்கால மனைவியைச் சந்திப்பான் அல்லது தன் நண்பனைச் சந்திப்பான். இப்படி உபகதை கிளை பிரியும் இடத்தை “இட அசைவு” என்பார்கள். ச. ப. நி. நாவலில் இது வியாக்கியனம்/மறுவடிவாக்கம் பெற்று ஒரு பாத்திரம் “இரண்டு மனத்துடன்” அல்லது “பனிக்காலத்தில் ஒரு காலும் கோடைகாலத்தில் ஒரு காலும்” அல்லது “மக்களின் சபைகளிலும்” “தெகிமொலாக்களின் மனங்களிலும் ஒரே நேரத்தில்” இருக்கிறான். இதுபோல பல உத்திகள் ச.ப.நி.நாவலில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன.இவை என்னுடைய சில கருத்துக்கள்.விவாதிப்போம்.

தமிழவன் கதைகளின் தனிப்போக்குகள்.

நிதா எழிலரசி

 

சிறுகதை என்பது மிக வீரியமிக்க வித்து ஒன்றின் அடங்கிக்கிடக்கும் அகத்தோற்றம் அல்லது மிகவும் சூட்சமம் மிக்க வடிவமைப்பின் நுட்பமான வெளிப்பாடு எனலாம். இந்தப் புறவடிவமைப்பு, சிறுகதை என்று காண்பதற்கு வடிவம் சார்ந்து எளிமையாகவும் நுணுகி ஆராய்வதற்குக் கடினமானதாகவும் இருப்பது. கதைசொல்லியின் அகமன உணர்வு அவனைத்தாண்டி மிக நுணுக்கமான பின்னல்களைக் கொண்டது போல் அமைகின்றது. கதை கோர்வையாகவும், சிதறலாகவும், ஒழுங்கமைவாகவும், ஒழுங்கற்ற எச்சங்களாகவும் ஒரு நிலையான வடிவம் என்று சொல்ல முடியாத வடிவத்தைக் கொண்டுஅமைகிறது. கதைகள் காலந்தோறும் மாறிமாறித் தனக்கான வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்க முறையில் தன்னைத்தானே புற உலகச் சூழலுக்கேற்ப தகவமைத்துக் கொண்டு வெளிவருகின்றன.

சிறுகதைகள் சமூகம், அரசியல், உளவியல், தத்துவம், பொருளாதாரம், உலகமயமாதல் போன்றவைகளின் இறுக்கங்களில் இருந்தும், தளர்வுகளில் இருந்தும் காலத்தின் தேவைக்கேற்ப ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்றாகப் புதுப்புது வகைமைகளாக வெடித்து வெடித்துப் பிறக்கின்றன. இவை ஒரே மாதிரியான தொடர் வளர்ச்சியையோ அல்லது வீழ்ச்சியையோ மாறி மாறி கட்டமைக்கின்றன. இத்தகைய கட்டமைப்பு ஆழ்மனோநிலையில் இருந்து சமூக அரசியலையும், மனித அக மன உணர்வுகளையும் தொடர்ந்து கேள்வி கேட்டும், அவலங்களை வெளிச்சமிட்டும் புதுப்புது திருப்பங்களைத் திட்டமிடாமல் எதிர்ப்பதும், ஆதரிப்பதுமாகப் பொதுவற்ற அணுகலை மிக நுண்மையாகச் சிறுகதைகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. தெளிவற்ற தன்மையிலும் கலைத்துப் போட்டு, கலைத்துப் போட்டு ஒருவித நுட்பமான அழகியலைத் தனக்குள் தானே கட்டமைத்துக் கொள்கிறது. கதை கழன்று ஒழுகும் அருவி போலவும் அடங்காமல் பீறிட்டெழும் உணர்வுகளாய் வெடித்துச் சிதறும் மௌனத்தையும் கோமாளித்தனத்தையும் வெளிப்படுத்திக் கொண்டு புதுப்புது படைப்புகளாய் தன்னைத் தானே உருவாக்கிக் கொள்கின்றன. இத்தகைய சிக்கல் நிறைந்த வடிவம் இதுதான் சிறுகதை என்று அறுதியிட்டுச் சொல்ல முடியாத ஒழுங்கீன வடிவமாய் வளர்ந்து உயர்கின்றது. 70, 80 -களில் வெளிவந்த சிறுகதைகளின் போக்கைப் பின்னோக்கிப் பார்க்கும் பொழுது கதைசொல்லுவதற்குக் கர்த்தா ஒருவன் மிக அவசியமாகத் தேவைப்பட்டுள்ளான். கதையில் ஆரம்பம், உச்சம், முடிவு என்ற ஒரு தொடர் கதைத்தன்மை பின்பற்றப்பட்டு வந்ததுள்ளது. அதே காலகட்டத்தில் மனித மனங்களின் மிருதுவான பாலியலும், அழகியலும் கதைகளில் தவிர்க்க முடியாத சித்திரிப்புகளாக இடம் பெற்றன. இந்தப் ‘பலவீனமான’ ரசனைமுறை ஒரு கட்டத்தில் நவீனத்துவ எழுத்துகளை உள்வாங்கிக்கொண்டு தலைவன், தலைவி, கிளைக்கதைகள் என்ற வகைமைகளில் இருந்து தன்னைத்தானே விடுவித்துக் கொண்டன.

ஒரே ஒரு கதைசொல்லியே முழு கதைக்குள்ளும் காற்றுக்குள் வாசம் பரவுவது போல மெல்ல பயணம் செய்து சொல்ல வேண்டிய கதைகளைச் சொல்லி அழிந்தொழிவதுண்டு. இது போன்ற கதைகளும் தொடர்ந்து தன் இருப்பைத் தக்க வைத்துக் கொள்ள முடியவில்லை. 80-களில் அறிமுகமான அமைப்பியலின் தாக்கத்தால் வந்த பின்நவீனத்துவ கதைகள் மிக நுண்ணிய அரசியல் சார்ந்த கலகக்குரலை எதார்த்தத்திற்கு அப்பால்போய் நம்ப முடியாத கற்பனாவாதத்தின் சிக்கல்களை உடைத்தன. பின்னர் தொன்மங்களைச் சிதைத்துக் கொண்டும் தன்னைத்தானே விமர்சித்துக் கொண்டும் வடிவமற்ற வடவங்களை உருவாக்கியும், சிதைத்தும் முந்தைய பிரதிகளில் இருந்து புதிய பிரதிகள் பகடிச் செய்து கொண்டே தொடர்ந்து வருகின்றன. இந்தப் பிரதிகளும் இன்றளவும் மிக நுணுக்கமான பின்னல்களையும், கதைக்களத்தையும் நிகழ்த்தித் தனக்கான அடையாள அரசியலை முன் வைக்கின்றன.

மிக நீண்ட இலக்கிய கால வெளியில் கு.ப.ரா., ந. பி., கா.ந.சு., சி.சு.செ., மௌனி, லா.சா.ரா., புதுமைப்பித்தன், நகுலன், சு.ரா., மா.அரங்கநாதன், நீல.பத்மநாபன், பொன்னீலன் என்ற நெடிய நவீனத்துவத்தின் ஆரம்ப காலகட்டத்தின் கூறுகளை வெளிப்படுத்தி கதைத்தளங்களைச் சமூக விழுமியங்களில் இருந்து உருவாக்கினார்கள். அதே காலகட்டத்தில் இவர்களில் இருந்து மாறுபட்ட கதைக்களங்களைத் தமிழகத்தின் எழுச்சிமிக்கச் சிறுபத்திரிக்கைகள் முன் வைத்தன. இந்த மாற்று அரசியலின் ஊடாக சீரியஸ் லிட்ரெச்சரும் ஜனரஞ்சக இலக்கியமும் இணைக்கோடுகளாக வளர ஆரம்பித்தன. சிறு பத்திரிக்கைகள் தொடர்ந்து  நடு பத்திரிக்கை என்ற வடிவம் பெற்று அவை ஜனரஞ்சக அரசியலைச் சீரியஸ் லிட்ரெச்சர் என்று போலி செய்து மிக வேகமாக உருவாகி வருகின்றன. உணமையான இலக்கியம் எது என்பதையும், வணிக இலக்கியம் எது என்பதையும் தெரியாத வண்ணம் மிக நுட்பமாகக் கடை விரிக்கின்றன. இந்த அரசியலின் மத்தியில் சிக்குண்டு தவிக்கும் வாசகன் எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்று விழிக்கின்றான்.

இவை அனைத்தும் ஒரு புறமாக இருக்கக் கடந்த நூற்றாண்டின் இலக்கியப் போக்குகளில் இருந்து 21-ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியப் போக்குகள் புதுவிதமான, நுட்பமான போக்குகளை உருவாக்கிக் கொண்டு வெளிவருகின்றன. இத்தகைய அதிநவீன எழுத்துகள் எண்பதுகளில் இருந்து தமிழிலக்கியத்தின் மரபுக்கு எதிரான மாற்று கேள்விகளை எழுப்பிவருவதற்குக் காரணம் இலத்தீன் அமெரிக்கா எழுத்துகளே ஆகும். அதன் தாக்கத்தால் உருவான நவீன இலக்கியத்தின் உச்ச பட்ச வளர்ச்சியில் மார்க்சியம், உலகமயமாதல், தத்துவம், உளவியல் போன்றவற்றைப் அறிமுகப்படுத்திப் புதுவிதமாகப் பிரதிபலித்தன. போர்ஹெஸின் சிறுகதைகளும், இட்டாலோ கால்வினா, மார்கியூஸின் நாவல்களும் தமிழிற்கு வந்து சேரும் போது தமிழில் உருவாகியிருந்த வெற்றிடம் கேள்விக்குள்ளாயின. இதனை ஈடுசெய்யும் பொருட்டுத் தமிழவன் துவங்கி கோணங்கி, எஸ்.இராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன், பிரேம்-ரமேஷ் போன்றவர்கள் மாற்றுப்பிரதிகளை முன்வைத்தனர். தமிழிற்கு அமைப்பியல்வாத சிந்தனையை 80-களில் தமிழவன் கொண்டு வந்ததின் தத்துவவிளைவாக நவீன அமைப்பியல் சார்ந்த சிந்தனாப்பள்ளி ஒன்று உருவாகி வளர்ந்து வருகின்றது. வடிவமற்ற கதைசொல்லல் முறை இருக்கும் மரபுகளை உடைத்துக் கொண்டு வெளிவந்தது.

தமிழவன் என்ற கதைசொல்லி 1963-இல் துவங்கி இன்று வரையிலான நெடிய காலகட்டத்தில் கதைசொல்லும் மரபில் புதுவித மாற்றங்களைப் அமைத்துள்ளார். அவருடைய மூன்று தொகுப்புகளைப்பார்ப்போம். “தமிழவன் கதைகள்” என்ற தொகுப்பு 1992-இல் 13 கதைகளோடு வெளிவந்துள்ளது. இந்தக் கதைகளில் சமகால எழுத்துகளில் இருந்து சற்றுமாறி நவீனமான எழுத்துகளை உருவாக்கியுள்ளார். அதாவது “பூட்ஸ் கால்களில் சிக்கிய நட்சத்திரங்கள்,” “கைது செய்பவர்களும் காத்திருப்பவர்களும்,” “தகரகொட்டாய் மற்றும் தவளை மனிதர்கள்,” “காரல் மார்க்சும் தாணு ஆச்சாரியும்” என்று அழகியல் அல்லாத தலைப்புகளை முன் வைத்துப் படைத்துள்ளார். மரபாக இருந்த காலகட்டத்தில் பிரமிப்பையூட்டும் தலைப்புகளிலும் நம்ப முடியாத தலைப்புகளிலும் கதைகள் வெளியாகியுள்ளன என்பது இன்று நமக்கு ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. இதனைத் தொடர்ந்து மிக நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு 2011-இல் “இரட்டைச் சொற்கள்” என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பில் 20 கதைகள் வெளியாகியுள்ளன. இந்தக் கதைகளின் கதைத்தளம் பின்நவீனத்துவ பாணியைக் கைக்கொண்டு கதைசொல்லி யாரென்றே சொல்ல முடியாத அளவிற்குக் கதைகள் ஆழ் மன நிலையில் இருந்து கலைத்துப் போடப்படுகின்றன. இந்த நிலை வாசகனை ஒரு இருண்மைக்குள் அழைத்துச் செல்கின்றது. இத்தொகுப்பில் உள்ள 20 கதைகளும் ஒன்றிற்கொன்று எந்தத் தொடர்பும் அற்ற கதைகளாகவே உள்ளன. கதைப்பின்னல் வெவ்வேறான கதைத்தளங்களைக் கொண்டு அதன் அர்த்தம் ஆழத்தைக் கூட்டுவதாக அமைந்துள்ளது. ஆகவே கதைக்குள் ஆழமான, சிக்கலான விவாதங்களைக் கொண்டு வந்து சேர்க்கின்றன. தொடர்ந்து கதைகளை வளர்க்க பலவித கோட்பாடுகளை முன்வைத்தும் கதைகள் நகர்த்தப்படுகின்றன. கதைத்தளம் தமிழ்ச் சிறுகதைகளைத் தாண்டி உலகளாவிய பிரச்சினைகளையும் இலக்கியநுட்பங்களையும் முன்வைத்து 21-ஆம் நூற்றாண்டின் தமிழ் அடையாளங்கள் அழிக்கப்பட்டதை விவாதத்திற்கு உள்ளாக்குகின்றன. சிறு கதைகளுள் தமிழ்த் தேசியத்தின் அடையாளமாக மொழிக்குள் தேசம் உருவாக்கப்படுகின்றது. அதாவது 21-ஆம் நூற்றாண்டில் இலங்கையில் தமிழ் அடையாளங்கள் அழிக்கப்பட்டன. அதற்குப் பிறகு தமிழ்த்தேசியம், தமிழ் அரசியல் என்பதெல்லாம் கதையாடலாக்கப்பட்டன. அதாவது கற்பனைக்குள் தேசம் கொண்டு வந்து சேர்க்கப்படுகின்றது.

முதன்முலில் தேசம் என்ற கருத்தாக்கத்தை உருவாக்கியவர் பெனிடிக்ட் ஆண்டர்சன்(Benedict Anderson). இவர் எழுதிய “Imagined Communities” என்ற நூலில் நாவல் எழுதுவதன் மூலமாகத் தேசம் கட்டமைக்கப்படுகின்றது என்கிறார். இவரின் தேசம் என்னும் கருத்தாக்கத்தை விரிவு செய்து“Nation and Narration” என்ற நூலில் ஹோமிபாபா குறிப்பிடுகிறார்.இந் நூலில் தேசம் கிடைக்கும் போது தான் நாவல் பிறக்கிறது, உருவாகிறது என்று விரிவாய் சர்ச்சிக்கப்பட்டுள்ளது.

இந்திய சுதந்திரத்தின் போது வெளிவந்த இலக்கிய வடிவங்களின் மொத்த வெளிப்பாடும் இந்திய தேசத்தினை உருவாக்கும் வெளிப்பாடாகவே அமைந்தன.
21-ஆம் நூற்றாண்டில் தமிழ் அடையாளங்கள் அழிக்கப்பட்ட போது தோன்றிய இலக்கிய வடிவங்கள் (கவிதை, சிறுகதை, நாவல், கட்டுரை, சினிமா) தமிழ்த்தேசியம், தமிழ்த்தேசம், உருவாக்கத்தினை உரத்த குரலில் வெளிக்கொண்டு வந்தன. இக்கருத்தை மூலகதையாகக் கொண்ட புனைகதைகள் புதிய உந்துதல்களோடு வெளிவந்தன. அதாவது பூடகமாகவும் வெளிப்படையாகவும்- ஆதரித்தும், எதிர்த்தும் பல புனைகதைகள் வெளிவந்து கொண்டிருக்கின்றன. இந்த வகையில் இத்தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் தமிழ்த்தேச அடையாளத்தொனியை முன்வைக்கின்றன.

இந்தச் சிறுகதைகள் இறுக்கமான மொழிநடையைக் கொண்டுள்ளன. அதற்குப் பழைய தொன்மங்கள், மேற்கத்திய நவீனக் கோட்பாடுகள், தத்துவங்கள், வரலாறுகள், அறிவியல் தன்மைகள் போன்றவைகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

கதைக்குள் கதைசொல்லியின் குரல் மட்டுமே ஒலிக்காமல் ஒரு சில இடங்களில் வாசகனின் கேள்விக்குப்பதிலும் அளிக்கப்படுகின்றது. அதாவது வாசகனை ஈர்க்கும் உத்திப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது இச்சிறுகதைகளில். கதைக்குள் நேர்கோட்டுக் கதைசொல்லல் இல்லாமல் ஒரு திருகு அமைப்பும் பின்நவீனத்துவமும் கலந்தே காணப்படுகின்றன. கதைகளின் உள்ளியக்கத்திற்கு வலிமை சேர்ப்பது கதைகளின் வைப்புமுறை ஆகும். எந்தக் கதையும் மற்ற கதைகளின் தொடர்ச்சியாகவோ, சார்ந்தோ அமையவில்லை. ஒவ்வொன்றும் புதிய வடிவமாகவே காணப்படுகின்றது. இது வாசகனின் வாசிப்பிற்கு ஒரு தடையற்ற தன்மையை ஏற்படுத்துகின்றது.

இலக்கிய விமர்சனக் கட்டுரையின் தன்மையைக் கதையாகப் பயன்படுத்துகின்றன இத்தொகுப்புச்சிறுகதைகள். இவற்றில் ஒற்றைக்குரல் முனைப்பு அழிக்கப்பட்டுப் பலகுரல்கள் பேசுகின்றன. அகில உலக்க் கதைப்போக்குகளை இக்கதைகள் கொண்டுள்ளன. இந்தச் சிறுகதைகள் உண்மையிலும், உண்மையற்றதிலும் தொடங்கப்படுகின்றன. மேலும் உயிர் உள்ளதையும், உயிர் அற்றதையும் இணைத்துப் பேசுகின்றன. கனவிலும், எதார்த்தத்திலும் கதைகளை வைத்துப் பேசுகின்றன. பின்நவீனத்துவத்தின் உச்சக்கட்ட கதையாடலைக் கொண்டது இந்தச் சிறுகதைகள்.

“போர்ஹெஸ் கதைகள் உலகப் புனைகதைக்குள் வந்த பிறகு தமிழ்க் கதைக்குள்ளும் அவற்றின் தொனிப்பும் வாக்கிய அமைப்பும் வந்தன. இது ஆங்கில வாக்கியத்திலிருந்து போர்ஹெஸ் கதையைத் தமிழிற்குக் கொண்டு வந்தவர்களுக்குத் தெரியும். தமிழ் வாக்கியம் இயங்கும் தமிழ் மனமும் போர்ஹெஸ் கதைவாக்கியம் இயங்கத் தேவைப்படும் தமிழ் மனமும் வேறுபட்டவை என்று. இதனைத் தமிழில் வேறுபடுத்த முடியாமல் புது அழகியல் தோன்றியுள்ளது.” இந்த இரண்டு வித வாக்கியத்துக்கான மனநிலையை ஒன்றுபோல் மாற்றியுள்ளது இச்சிறுகதைகள்.

70, 80-களில் உருவாக்கப்பட்ட கதைகள் லட்சியம் என்பதை மையமிட்டதாகவே இருந்தன. இந்த லட்சியப் போக்கு மாறி வரும் போது போராட்டங்கள் மூலம் தீர்வு காண முடியும் என்ற கருத்தாங்களாக மாறிற்று. இதற்குக் காரணம் ரஷ்ய புரட்சி, மாஸ்கோவின் வெடிப்பு, லெனின் மாற்று அரசியல் போராட்டம், காரல் மார்க்சின் மூலதனம், ஸ்டாலின் புரட்சிக்குக் கிடைத்த வெற்றி போன்றவைகளாகும்.

இவற்றை உள்வாங்கிய தமிழ் அரசியல் சூழலில் பெரியார் பிராமணர்களையும் வேதங்களையும் எதிர்க்கத் துணிந்தார். மொழி எதிர்ப்பு என பல படிகளில் வெளிப்பட்டன. இத்தகைய உந்துதல்களின் விளைவாக முதலாளித்துவத்தை எதிர்த்த தலித்துகள் கீழ்வெண்மணியில் கொல்லப்படுகிறார்கள். இதனால் ஒரு வகையில் முதலாளித்துவ அரசியலைத் தக்க வைத்துக் கொள்ளுதலும், முதலாளித்துவத்தை அழித்துச் சமநிலைக்குக் கொண்டு வருவதுமான எதிர் இணைவுகள் சமூகத்தில் எழுச்சிப் பெற்றன. இவற்றை முன்வைத்துப் பல இலக்கியப் பிரதிகள் போரட்டத்தின் மூலம் வெற்றி கிடைக்கும் என்ற உச்சக்கருத்தை மையப்படுத்தி எழுதி குப்பைகளாகத் தள்ளின. பிராமணிசமும், முதலாளித்துவமும் வேறு வடிவில் காலூன்றியதைப் புரிந்து கொள்ளாத வறட்டு மார்க்சியமும் எதுவும் செய்ய இயலாமல் நுனி மழுங்கிய அயுதமாயிற்று.

அடுத்து இரண்டாம் கட்டமாக அரசியலுக்கு எதிரான மாய எதார்த்தத் தன்மை இலக்கியப் பிரதிகளில் மிக வேகமாகப் பரவ ஆரம்பித்தது. இது சமூகத்தையும் முந்தைய பிரதிகளையும் பகடிச் செய்துகொண்டு மாயத்தன்மையுடன் வெளிவந்தது.

இது தமிழ் அறிவுலகிற்கு வரும்போது தமிழ் தன்மைக்கொண்ட மாயஎதார்த்தவாதமாக உருப்பெற்றது. இந்தத் தன்மையால் புதுவித மாற்றங்கள் வந்தன.

இன்றைய காலகட்டத்தில் இலட்சியம், புரட்சி, தீர்வு என்பவைகளை நோக்கிய பயணங்கள் மங்கலாயின. அதாவது தற்போது வெளிவரும் பிரதிகள் எந்த நோக்கமும், நம்பிக்கையும் அற்று ஒரு மாய்மாலத் தன்மையில் வெளிவருகின்றன. சமூகம், அரசியல், வரலாறு இவைகளைக் கூர்ந்து கவனித்தவாறு அடுத்தக் கட்ட முன் நகர்த்துதல்களுக்குப் புதுவித சிந்தனாப்போக்கை எவ்வாறு உருவாக்க வேண்டும் என்ற காத்திருப்புகளோடு அமுக்கலாக வெளிவருகின்றன. இந்த அமுக்கலான பிரதிகளுக்கு 2015-இல் உயிர் எழுத்து இதழில் வெளிவந்த தமிழவனின் மூன்று சிறுகதைகளைக் காணலாம்.

தமிழவனின் 1970-இல் இருந்த உணர்வெழுச்சி, போராட்ட குணம் (நக்சல் மனோநிலை) 80-களுக்குப் பிறகு நவீனத்துவம், பின்நவீனத்துவம் மாய எதார்த்தவாதத்தின் மூலம் சாதிக்க முடியும் என்று வெகுண்டெழுந்த மனம் 2009ற்குப் பிறகுமாறுகிறது. இலங்கையில் தமிழ் அடையாள அழிவிற்குப் பிறகு வெளிவந்த தமிழவனின் பிரதிகள் மங்கலானதாக மாறுகின்றன. எதிர்ப்பு என்பது பலவகை க்குணம் கொண்டது என விளக்கப்படுகிறது.இந்த மாற்றங்களுக்குச் சமூகத்தில் ஏற்பட்டு வரும் குவலயமய ஏற்றத்தாழ்வுகளும், அரசியல் சூழல்களும் மைய காரணமாகின்றன.

புத்தகக்கடை என்ற சிறுகதை பின்நவீனத்துவத்தின் அடுத்தக்கட்டமாகும். இந்தக் கதையின் தன்மை முற்றிலும் மாறுபட்டது. கதையின் துவக்கத்தில் ஒரு புத்தகக்கடையைத் தேடிக்கொண்டு கதைசொல்லி ஒரு நகரத்தின் தெருக்களில் வழிகேட்டு அலைகின்றான். அவனுக்கு வழி சொல்லும் நபர் ஒரு குழந்தையுடன் ஐஸ்கிரீம் சாப்பிட்டுக்கொண்டே வழி சொல்கிறான். குழப்பமான நகரத் தெருக்களில் புத்தகக்கடை தொலைந்து போக திரும்பவும் வழி சொன்னவனிடமே வருகின்றான். மீண்டும் விட்ட இடத்தில் இருந்தே புத்தகக்கடையைத் தேடுகின்றான். இறுதியில் கடையைக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறான்.

இந்தக் கதையில் புத்தகக்கடையைத் தேடுபவன், வழி சொல்பவன், நகரத்தெருக்கள், சமூக ஏற்றத்தாழ்வு, உலகமயமாக்கல் அனைத்தும் ஒரு மங்கலானத் தன்மையில் படைக்கப்பட்டுள்ளன.

1. இந்தக் கதையில் புத்தகக்கடையைத் தேடுவது என்பது வாழ்க்கையில் தேடிக்கொண்டிருக்கிற உண்மை.
2. தெருக்கள் என்பது நகரமயமாக்கலுக்கும், உலகமயமாக்கலுக்கும் இடையில் நசுங்கும் தன்மை.
3. கதைசொல்லி, புத்தகக்கடை, இரண்டும் முக்கியமற்ற கதாபாத்திரங்கள். தேடுவது மட்டும் கதை நகர்த்தலுக்குப் பயன்படும் முதல் கதாப்பாத்திரம்.

கதை நேராகப் போகாமல் பக்கவாட்டில் வளர்ச்சி (lateral growth) அடைந்து செல்கிறது. கதை ஒன்றில் ஆரம்பித்து இன்னொன்றாக வளராமல் ஆரம்பித்த இடத்திலே முடிகின்றது.

 

அடுத்து ‘நடனக்காரியான 35 வயது எழுத்தாளர்’ என்ற தமிழவனின் சிறுகதைத்தொகுப்பு அண்மையில் புதுஎழுத்து வெளியீடாக வந்துள்ளது. 22 கதைகளைக் கொண்ட இத்தொகுப்புத் தமிழில் இதுவரை பயன்படுத்தப்படாத சாத்தியப்பாடுகளை முன்வைக்கும் முகமாக அமைந்துள்ளது. முதல் சிறுகதை: உங்களுக்குப் பாரம்பரியம் இல்லையென்பது உண்மையா? இக்கதை, கோவை இரயில் நிலையத்தில் துவங்கி பாலக்காடு இரயில் நிலையம் வரை பொழுதுபோக்குக்காகச் சென்று வரும் இராமநாதனும் ஒரு வெள்ளைகார துரையும் பேசிக்கொள்ளும் தன்மையில் அமைந்துள்ளது. இந்தக்கதையில் கதை என்பது இல்லை. கதை இல்லாமலும் கதை சொல்லமுடியும் என்ற நவீன உத்தி இதில் கையாளப்பட்டுள்ளது. உரையாடலுக்கு நடுவில் ஜன்னலுக்கு வெளியே உள்ள மரம், செடி, கொடி, வேலி, பூக்கள் என பேசாத பொருட்கள் மூலம் பேச வைக்கின்றது குறியீட்டு முறையில் அமைந்த இக்கதை. வாசகனின் ஒரு தொனிப்பில் சிக்காத சிக்கலான கதை எங்குமே இல்லை. உரையாடல், மௌனம், என சில நேரங்களில் தலையசைத்துக் கதை நகர்த்துதலை வாசகன் செய்கிறான். கதைசொல்லிக்கும் வாசகனுக்கும் இடையிலான இடைவெளி அழிக்கப்பட்டு வாசகனும் தனக்கான கதையை வாசிப்பின் ஊடாக விரிக்கின்றான். இத்தன்மை சிறுகதையின் அடுத்த தளத்திற்கு வாசனின் வாசிப்பு அனுபவத்தைப் பொறுத்து அழைத்துச் செல்லும் என்ற நம்பிக்கை ஏற்படுகின்றது.

ஒவ்வொரு வாசிப்பிற்கும் வெவ்வேறு அர்த்தத் தளங்களை உருவாக்கி இயக்கும் சக்தியுடன் இக்கதையின் அமைப்புமுறை பின்னப்பட்டுள்ளது. இந்தப்பின்னல் ஒரு முரண் தன்மையையும் ஈர்ப்பையும் கொண்டு சேர்க்கின்றது. சிக்கல் இல்லாத சிக்கலை உருவாக்குவதிலும் அழிப்பாக்கம் செய்வதிலும் மூலகதையும் கிளைக்கதையும் கதைகளைத் தமக்குள் தாமே பகிர்வதாகவும் கேள்விகேட்பதாகவும் வெட்டுப்படாமல் தப்பித்தாடும் ஆடுபுலிஆட்டமாக நகர்த்தப்படுகின்றன. இத்தகைய நகர்த்தல் இதுவரை தமிழ்க்கதைகளில் கையாளப்பட்டதா என்பது கேள்வியாகவே உள்ளது.

இரண்டாவது சிறுகதையின் தலைப்பு: நீ புரிந்துகொள்வாய் இறுதியாக. இதன் மையக் கதை இது. பழைய காதலியும் மனைவியுமான வார்ஸாவில் வாழும் அன்னாவைச் சந்திக்கச் செல்கிறான் ராஜா. இருவருக்குமான உரையாடல் மெல்ல நீள்கின்றது. வார்ஸாவின் நகர தெருக்களில் நடந்தவாறு, பழைய கட்டிடம், புதிய கட்டிடம், ஹோட்டல்கள் என இவர்களின் உரையாடலின் நடுவில் வந்துபோகின்றன. இடையிடையே குறுக்கீடாக டூரிஸ்டுகள் வந்து செல்கின்றனர். கதையில் எவ்விதமான ஒழுங்கும் பின்பற்றப்படவில்லை. குறுக்கீடுகளால் கதை உதிரியாக்கப்பட்டுக் கதை நகர்கின்றது. அவனும் அவளும் தத்தம் நினைவுகளில் இருந்து பன்னிரெண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்சென்று இளமையை நிரப்புகின்றனர். உனக்கு முடி நரைத்திருக்கின்றது என்கிறாள். அவன் நீ அப்படியே இருக்கிறாய் என்கிறான். சர்ச் ஒன்றின் முன்னால் இவர்கள் கடந்து செல்லும் போது பழமை அவனுக்குப் பிடித்ததாகவும் தெருக்களில் உள்ள புதிய புதிய கட்டிடங்கள் அவளுக்குப் பிடித்ததாகவும் பழமையும் புதுமையும் முரணாய் இணைகின்றன. வாழ்க்கையும் அதே போன்று கிழக்கும் மேற்கும் இணைந்து நவீன கலாச்சார பரிமாற்றம் ஒன்று வாசகன்முன் விரிகின்றது. முரண் பெரிதாகி ஓரிழையில் கதையில் அவன் தன்னுடைய பத்து வயது மகளைப் பார்ப்பதற்காக வந்து இறுதியில் பார்க்காமல் செல்கிறான்.  உரையாடல்களின் மூலம் பலவிதமான நுண்ணிய காட்சிப்படுத்தல்கள் வாசகனின் மனதில் இடைவெளிகளை இட்டு நிரப்பும் தொனிப்பில் கதை நகர்கின்றது.

கதையைத் தேடும் போது கதை தென்படுவதில்லை. உரையாடலும் நகரவருணனையும் கதையை நகர்த்திக் காட்சிப்படுத்தல் மூலம் கதை உருவாக்கப்பட்டுள்ளது.

இதுவரை பயன்படுத்தப்படாத உத்தி இத்தொகுப்பில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. கதைசொல்லி தொடர்ந்து ஒரு கதையைச் சொல்லாமல் காட்சிகள், குறியீடுகள், குறுக்கீடுகள் மூலம் கதை நகர்த்துகின்றது. துண்டு துண்டான செருகல்களை ஆங்காங்கே செருகுவதன் மூலம் கதை முழுமைபெற்றதாகவும் முழுமை பெறாததாகவும் ஒருவித மிதப்புதத்துவத்தின் வெளிப்பாடாகவுள்ளது. இந்தக் கதைகளின் உரையாடல்களில் கேள்விகளுக்கு நேரடி பதிலோ விளக்கமோ இல்லை. தலையசைத்துத் தாவிச்செல்லுதல் நிராகரித்தல் என புதுவித வர்ணஜாலத்தில் வாசகனின் ஊகத்திற்கு எதிரான கதைகளம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தகைய கதைக்களம் கரைந்தும் விரவியும் நீர்த்தும் வெவ்வேறுவிதமான பரிணாமங்களைத் தருகின்றது. கதைகள் சிதைக்கப்பட்டும் அழிப்பாக்கம் செய்யப்பட்டும் இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ளன. இத்தொகுப்பில் உள்ள் கதைகளின் உரையாடல் வித்தியாசமான தொனிப்பில் புனையப்பட்டுள்ளன. இது எதார்த்தமும் ஏக்கமும் தவிப்பும் கலந்த கலவையாகத் தனக்கான முகங்களை இயல்பாகக் காட்சிப்படுத்தாமல் யூகிக்கமுடியாததொரு மூலையில் இருந்து வாசகனைப் புரட்டி எடுக்கின்றது. அதிர்ந்து போகும் வாசகனின் பிரதிக்கும் அவனுக்குமான உறவு மிக நெருக்கமடைகின்றது. இந்த நடைக்கு காமமோ வசீகரமோ பயன்படுத்தாமலே ஒருவித உயிர்ப்புத்தன்மை பிரதிக்குள் இயக்கமுறுகின்றது. இந்த இயக்கமுறும் தன்மை கவனிக்கத்தக்கது. இதுவரை தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் வரலாற்றில் இந்த உத்தியைக் கையாண்டுள்ளனரா என்ற கேள்வி வாசகனின் மனதில் பல இடங்களில் மிகத் தீர்க்கமாக எழுகின்றது.  “இது அவன், இது அவள் ………இது” போன்ற உரையாடல்கள் தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் இடம்பெற்றுள்ளதா என்பதும் சந்தேகமே. உரையாடல்களுக்கு மத்தியில் வரும் மூன்றாவது கதாபாத்திரம் தன்னைத் தானே குறுக்கிட்டுக்கொண்டும் அறிமுகப்படுத்திக்கொண்டும் அழிந்தொழிகின்றது. தொடர்ச்சியான கதைகள் நேர்கோட்டிலோ குத்துக்கோட்டிலோ தனக்கான பணியினைச் சீராகவும் சிதைவாகவும் தன் பாணிக்கேற்ப இயக்கமுறுத்துகின்றன.

தமிழில் இன்றைய நவீன கதைச்சூழலுக்கு ஆரம்ப கட்ட கதைசொல்லல் மரபுகளில் இருந்து பூடகமான மாற்றங்கள் சமூக காலகட்டங்களுக்கு ஏற்ப தன்னைத்தானே மாற்றியமைத்துக் கொண்டு வந்துள்ளன. இந்த மாற்றங்களைத் தனித்த ஒரு சிந்தனாப்பள்ளியாகவே வளர்த்தெடுத்தவர் தமிழவன் என்று கூறலாம். தமிழவன் தான் வாசித்த மேலைத்தத்துவங்களையும் இலக்கியக்கோட்பாடுகள் மற்றும் இலக்கிய வகைமைகளைத் தமிழிற்கு அறிமுகப்படுத்த வேண்டும் என்ற நிலையில் தொடர்ந்து கோட்பாடு, நாவல், சிறுகதை, விமரிசனம், திறனாய்வு என்ற பல வெளிகளைப் பயன்படுத்தி இலக்கியத்துள் வளம் சேர்த்தவர். நவீன இலக்கியத்தின் மைல்கல் என்று சொல்லப்படும் அளவிற்கு இவருடைய சிந்தானப்புலம் ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்றாகத் தாவிக்கொண்டே இருக்கின்றது.

ஆரம்ப கதைசொல்லலில் இருந்து 2015-இல் வந்த கதைகள் வரை கதைசொல்லல் சமூக, அரசியல் காரணிகளுக்கேற்ப தன்னைத்தானே தகவமைத்துக் கொண்டும் உலகளாவிய இலக்கியதாக்கங்களைத் தமிழிற்குக் கொண்டுசேர்த்தும் தொடர்ந்து பலசோதனை முயற்சிகளைக் கையாண்டும் புதுப்புது களன்களை உருவாக்கியுள்ள தனித்தன்மையையும் காண முடிகின்றன. இந்தப் பின்புலங்களின் வாயிலாகத் தமிழ்ச் சிறுகதையின் வளர்ச்சிநிலையைப் பார்க்கும் போது புதுவிதமான பரிமாணங்களை அது எட்டியுள்ளது என்பதை எவராலும் மறுக்கவியலாது.