தமிழ் முறையில் நாவல் விமரிசனம்

 

தமிழ் மரபுமுறையியலும் நவீன நாவல் விமரிசனமும்(சிற்றேடு இதழில் வந்தது)

தமிழவன்

 

தமிழ்க்கல்வி இன்றைய தமிழ்ச்சமூகத்தோடு தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும். அதாவது இன்றைய அரசியல், நாகரிகம், பண்பாடு, வாழ்முறையுடன் தொடர்புகொண்டு, தமிழ் படிக்க வருகிற இளைஞர்கள் இருபாலருக்கும் உணர்ச்சி தருவதாகவும் விமர்சன அறிவைத் தருவதாகவும் அகில உலக அறிவுபெறுமுறைகளைப் பரிச்சயம் செய்து புது வாழ்வுக் கிளர்ச்சியைத் தருவதாக அமைய வேண்டும். இதற்கான ஒரே வழி தற்கால இலக்கியத்தின் உள்ளிழைகளுக்கும் பழிந்தமிழிலக்கண இலக்கிய கருத்து மற்றும் மொழி வடிவத்திற்கும் எப்போதும் தொடர்பிருக்கிறதென்று அமையும் விதத்தில் பாடம் உருவாக்கவும் பயிற்றுவிக்கவும் படவேண்டும்.

 

இந்த நோக்கத்தை ஈடேற்றும் முறையில் தமிழ்ப் பழமைக்கும் தற்கால இலக்கியத்தில் பெரிய இலக்கிய வடிவமாகக் கருதப்படுகிற நாவல் இலக்கியத்துக்கும் உள்ள தொடர்பு, ஒற்றுமை, வேற்றுமை போன்றவற்றைக் காணவேண்டும்.

 

இதற்கு நான் நேரடியாக இந்த இரண்டு வகைமைகளையும் (பழந்தமிழிலக்கண இலக்கியமும் நாவலும்) அணுகாமல் ஒரு முறையியல் வழியாக (through a methdology) அணுகுகிறேன். அதாவது நாவல் வாசிப்பைத் தொல்காப்பியத்தின் வழியில் மேற்கொள்ளவேண்டும். அதனால் தொல்காப்பியத்தின் கருத்துக்களை நாவல் வடிவத்துடன் இணைத்துப் பார்க்கும் வகையில் இதுவரை தமிழில் நடந்துள்ள சில முயற்சிகளைப் பற்றிய என் கருத்துக்களை முதலில் பார்ப்போம். அதற்குத் துணையாக நான் பயன்படுத்தும் தரவுகள் (Data) கீழ்வருமாறு:

 

  1. இந்திய இலக்கியக் கோட்பாடுகள் – கே. அய்யப்ப பணிக்கர்

(மொ.பெ.ந. மனோகரன்)

  1. தமிழவன் கட்டுரைகள் II (இலக்கிய விமரிசனங்களும் இதர

கட்டுரைகளும்) – காவ்யா.

  1. திணைக்கோட்பாடும் தமிழக் கவிதைஇயலும் – க. ஜவகர்.
  2. K.Ramamujan, Poem of Love and War, Oxford University Press.
  3. தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் வந்துள்ள சில நாவல்கள்.

 

முறையியல்

        இனி தொல்காப்பியத்தை நவீன இலக்கியத்துக்கு எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்ற விஷயத்துக்கு வருவோம். நவீன வாழ்வை நாம் வாழ்கிறோம். அதன் கெட்டதும் நல்லதும் நம்மை – முக்கியமாய் இன்றைய அடிமை வாழ்வை வாழும் நம்மை பாதிக்கின்றன. எனவே, நம் ஆய்வு முறையியல் அதற்கேற்றவிதமாய் அமையவேண்டும் என்ற உணர்வுடன் முறையியலை உருவாக்க வேண்டும்.

 

ஐந்திணைக் கோட்பாடும் மொழிதல் (கூற்று) கோட்பாடும் தமிழ்ப் புனைகதைகளிலும் நவீன / பழைய கவிதைகளிலும் இணைத்து ஆயப்பட்டுள்ளன இதுவரை. அதுபோல் முதற்பொருள் கோட்பாடு, உள்ளுறைக் கோட்பாடு போன்றன பற்றியும் ஆய்வுகளுக்கான முயற்சிகள் நடைபெறுகின்றன.

 

இன்னும் சற்று ஆழமாய் போவதென்றால் தமிழகத்தில் அறிமுகம் செய்யப்பட்ட வருணனை மொழியியல், வரலாற்று மொழியியல், சாம்ஸ்கியின் மொழியியல் போன்றன அதிகம் இலக்கியத்தோடு தொடர்பு கொள்ளவில்லை. அதாவது அமைப்பியல் மொழியியலான பெர்தினெந்த் தெ சசூர் என்பவருடைய மொழியியல் சற்று மாறுபட்டு மொழியின் தத்துவத்தை ஆய்ந்தது. மொழி எப்படி பொருளைத் தருகிறது. மொழியின் உள்ளமைப்பு (Langua) எப்படி இருக்கிறது. மேல்அமைப்பு(Parole)  எப்படி இருக்கிறது என்பதுபோல் மொழியைத் தத்துவ நோக்கில் பார்த்தது. சசூர் கருத்து பரவியபோது அதனை விமரிசித்த பக்தின் என்ற ரஷ்ய அறிஞரின் கருத்தும் உலகமெங்கும் பரவியதால் அவ்வறிஞரின் மொழிதல் பற்றிய கோட்பாடும் (Dilogic)  பரவியது.

 

இந்த இரண்டு ஆட்களின் பெயரை இங்குக் கூறுவதற்குக் காணரம் உள்ளது. தமிழில் இலக்கிய விமரிசனம் / கோட்பாடு இவ்விருவர் பெயரில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. இவ்விருவர் பெயரும் தொல்காப்பியரோடு தவிர்க்க இயலாமல் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. தொல்காப்பியரை நவீன நாவல் விமரிசனத்துக்குப் கொண்டுவர பெர்தினெந்த் தெ சசூர் பெயர் வேண்டும். பக்தின் பெயரும் வேண்டும். இவர்கள் பெயர்கள் வேண்டாம் என்றால் தொல்காப்பியர் பெயர் நிற்காது. ஏனென்றால் இவர்கள் (இன்னும் பலர் இருக்கிறார்கள்) மொழியையும் இலக்கியத்தையும் இணைத்து தொல்காப்பியர் மரபில் வருகிறார்கள். தொல்காப்பியர் எழுத்தையும் சொல்லையும் பற்றி மட்டும் எழுதி நிறுத்தியிருந்தால் இவ்விருவர் பெயரைக் கொண்டு வரமுடியாது. எனவே, நாம் யாரோ கண்டுபிடித்த மொபைலையும் கணினியையும் பயன்படுத்துவதுபோல சசூரையும் பக்தினையும் பற்றிப் பேசவேண்டிய தேவை ஏற்பட்டுவிட்டது.

 

தொல்காப்பியரும் சசூரும் பக்தினும் இலக்கிய விமரிசனமும் படைப்பும் வேறுவேறல்ல என்ற கோட்பாட்டை முன்வைப்பதாக உள்ளது. அதாவது, பார்த் (Barthes)  என்பவர் இப்போது தொல்காப்பியரின் அருகில் வந்து தொல்காப்பியரைப் பார்த்துப் புன்முறுவல் பூக்கிறார். மொழி என்றால் என்ன என்று யோசிக்கிற தேவை ஏற்படுகிறது. மொழி என்பது சப்தத்தின் தொகுப்பு. ஒவ்வொரு வகையில் சப்தம் போடும்போதும் அந்த சப்தத்தைக் கேட்பவர் ஒரு அர்தத்தைப் பெறுகிறார்;  சில வேளை ஒரு சப்பதம் அழுகையை ஏற்படுத்துகிறது. இன்னொரு சமயம் சிரிப்பை ஏற்படுத்துகிறது. அதுபோல் சில சப்தங்களை படம்போல் வரைந்து காட்டுகிறோம். அங்கு எழுத்துத் தோன்றுகிறது. இப்படி நாவலையும் பொதுவான இலக்கியத்தையும் மொழிஎன்று உலகச் சிந்தனையாளர்கள் பலர் பார்த்தார்கள். இது டெரிடா, தத்துவவாதி ஹைடேக்கர் அவர் இவர் என்று ஒரு பெரிய பட்டியலுக்குப் போகும். இந்தப் பட்டியலில் வரும் எல்லோரும் நம் தொல்காப்பியரைப் பார்த்துப் புன்முறுவல் பூக்க உரிமை உள்ளவர்கள். அதாவது தொல்காப்பியரை இப்படி உலகச் சிந்தனை மரபில் கொண்டுவரமுடியும். அப்படியானால் இலக்கிய விமரிசனம் என்றால் என்ன என்ற கேள்வி வருகிறது. இலக்கிய விமரிசனம் என்பது நாவல், கவிதை, சிறுகதை, நாடகம், சுயசரிதை என்று மொழியால் எழுதப்படும் எல்லா வகைகளையும் மொழித்தளத்திலிருந்து அணுகும் துறை் அதாவது இலக்கியத்தை அர்த்தப்படுத்தும் சுருக்கம் அல்லது பெருக்கும், மறுக்கும் மாற்றும், தொடர்புறுத்தும் இன்னொரு துறை. தொல்காப்பியரை உரையாசிரியர்கள் அணுகியமுறை இப்படித்தான். தொல்காப்பியத்தை மேற்கோள்காட்டி பழங்கவிதைகளை உரையாசிரியர்கள் அணுகிய விதத்தை நாம் இன்னும் புரிந்துகொள்ளவில்லை. அணுகிய விதத்துக்குள் டெரிடா, ஹைடேக்கர் முதல் மொழி என்று பேசுகின்ற அத்தனை தத்துவவாதிகளும் வருவார்கள். அத்தனை பேரையும் புரிந்து உரையாசிரியர்களின் “புரிதல் உலகை” (Cogniqing Universe of ideas) கட்டமைப்பது எப்படிப்பட்ட பிரம்மப் பிரயத்தனம்?. 21-ஆம் நூற்றாண்டில் வாழும் நாம் தொல்காப்பியரின் வெளிச்சத்தையும் உரையாசிரியர்கள் தந்த வெளிச்சத்தையும் மேலே பார்த்ததுபோல் உண்மையில் புரிந்துகொண்டால் இந்தியாவில் மிகச்சிறந்த இலக்கிய அறிஞர்களாகவும் படைப்பாளிகளாகவும் தமிழ்ப் படித்தவர்கள் ஆவார்கள்.

 

தொல்காப்பியம் போரடிக்கிற நூல் என்று மாணவர்களால் கருதப்படுகிறது. 21-ஆம் நூற்றாண்டின் சிந்தனையுடன் அதனை இணைத்து ஒப்பிடும்போது எத்தகைய சாத்தியப்பாடுகள் (Potentialities)  அதில் உள்ளன என்று ஓரளவு இங்கே சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளது.

 

செயல்பாட்டு விமரிசனம்

இக்கருத்துக்களின் பின்னணியில் பார்க்கும்போது கே.அய்யப்ப பணிக்கரின் இலக்கிய விமரிசனம் சசூர் அல்லது பக்தின் கருத்துக்களை எடுக்காமலே ஒரு செய்முறை விமரிசனம் செய்கிறது. அதனைத் திறமையாகவும் செய்கிறது. அதற்கு அவர் அகம் – புறம், உள்ளுறை, முதல், கரு, உரி அதுபோல் திணை பகுப்புமுறை போன்ற எல்லாவற்றையும் எடுக்கிறார். பல நுட்பமான பார்வைகளையும் தொல்காப்பிய அடிப்படையில் இலக்கிய விமரிசனத்துக்குத் தருகிறார்.

 

முக்கியமாக கடலின் மீது நடைபெறும் பயணம் பனிவெளி, விண்வெளி போன்றவற்றை இணைக்க திணைக் கோட்பாட்டில் இடம் இருக்க வேண்டுமென்கிறார் அய்யப்ப பணிக்கர். அதாவது காலத்துக்கேற்ற “கோட்பாட்டு நவீனமாக்கத்திற்கு” இடம் இருக்க வேண்டுமென்கிறார் (இந்திய இலக்கியக் கோட்பாடுகள். பக்: 125). கோட்பாட்டு நவீனமாக்கம் என்பதை உரையாசிரியர்களை ஆழமாகவும், ஒப்பீட்டு முறையிலும் கற்றால் கற்கமுடியும் “துரதிருஷ்டவசமாக” பெரும்பாலும் உரைகாண் மரபு இப்படி ஒரு விரிவாதலுக்கு வழிசெய்ய முனையவில்லை” (மேலது நூல் : பக். 124) என்ற கருத்து ஏற்கமுடியாது. அய்யப்ப பணிக்கரைப் புகழ்கிற தமிழ்ப்பேராசிரியர்கள் சசூர் மற்றும் பக்தின் வழியில் மேலும் இதழில் 1995-இலிருந்து  இத்தகைய கட்டுரைகள் வந்ததை தெரிந்தோ தெரியாமலோ பணிக்கருக்கு அடுத்தகட்ட முயற்சிகள் நடந்ததை தங்கள் அறியாமையால் பணிக்கரிடம் தெரிவிக்கவில்லை. “மேலுமில்” இத்தகைய கட்டுரைகள் வந்த காலகட்டத்துக்குப் பின்னர்தான் கே.கே.பிர்லா ஆய்வு உதவி பெற்று இக்கருத்துக்களைப் பணிக்கர் முன் வைத்தார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். உரைகாண் மரபு பணிக்கர் சொல்வதுபோல் “விரிவாதலுக்கு வழி சொல்லவில்ல” என்பது உரைமரபையும் சசூர், பக்தின் கருத்துக்களை இணைத்துச் செய்த தமிழர்களின் ஆய்வுகளைப் பணிக்கர் அறியாததால் உருவான முடிவு எனலாம். தொனிக்கோட்பாட்டை லக்கானுடன் இணைத்துப் பேசும் அய்யப்ப பணிக்கர் சசூர் மற்றும் பக்தின் கோட்பாடுகளை வைத்து தமிழில் அவர் எழுதுிக் கொண்டிருந்த காலத்திலேயே செய்யப்பட்ட ஆய்வுகளை அறியாதிருந்தார் என்பது ஆச்சரியம்.

 

இத்தகைய பின்னடைவுகள் இருந்தாலும் ஒட்டுமொத்த சமஸ்கிருத அணியிலக்கண மரபான ரசக்கோட்பாடு, தொனிக்கோட்பாடு, ஔச்சித்தியம், வக்ரோத்தி முதலான எல்லா சமஸ்கிருதக் கோட்பாட்டையும் தமிழ்க் கோட்பாடுகளுடன்  ஒப்பிட்டு அகில உலக அளவில் தமிழ்க் கோட்பாடுகள் தனியாய் அமைந்துள்ளன என பணிக்கர் மெச்சுவதை நாம் குறிப்பிட்டேயாக வேண்டும். மேலும் தமிழர்கள் ஆய்வுச் செய்ய தெரியாதவர்கள் என்ற எண்ணத்தைத் தமிழ்ப் பேராசிரியர்கள் கொண்டிருந்ததால் வெளியாளான பணிக்கரின் ஆய்வு தொல்காப்பியத்துக்குப் பரப்புரை தநந்தது. அதுவும் நல்லதுதான்.

 

இன்னொரு விஷயமும் பணிக்கரின் சிந்தனையில் உள்ளது. டேவிட் காப்பர்பீல்ட், அன்னாகரீனீனா போரும் வாழ்வும், குற்றமும் தண்டனையும் கரம்போவ் சகோதரர்கள், ஜேம்ஸ்ஜாய்ஸின்  நாவல்கள், மார்ஷல் புரூஸின்  எழுத்து, தாமஸ்மன், கப்ரியேல் மார்க்யேஸ், அயெஹோ கார்பென்தியே போன்றோரின் ஒவ்வொன்றும்  இன்னொன்றுபோல் அமையாத நாவல்கள் பற்றிய அய்யப்ப பணிக்கர் கவனிக்கத்தக்கது: “இதிலிருருந்தெல்லாம் அறிவது நாவல் ஒப்பீட்டாய்வுக்கு இடமளிப்பதில்லை என்பதல்ல. இடமளிக்க வேண்டுமெனில் அளவுகோலை மாற்றி வைத்து அளக்கவேண்டும் என்பது மட்டும்தான்” (மேலது நூல்: பக். 137) இதிலிருந்து உலகின் சிறந்த மேற்சொன்ன ஒவ்வொரு நாவலும் இன்னொரு நாவல்போல் இல்லை. அதாவது ஒரு கோட்பாடு, அல்லது ஒரு நாட்டின் கோட்பாடு இன்னொரு நாட்டின் கோட்பாட்டைப் போலிருக்காது. ஒரு நாட்டின் நாவல், இன்னொரு நாட்டின் நாவல் போலவும் இருக்காது என்ற கருத்தைத் தருகிறார் பணிக்கர். ஆசியாவின் கதையாடல் மரபுகளையும் கூட கவனத்தில் கொண்டால் மேற்குலகின் நாவல் விளக்கங்கள், வரையறைகளின் போதாமை குறித்து புரிந்துகொள்ளலாம் என்கிறார் பணிக்கர் (மேலது நூல்: பக். 137). அய்யப்ப பணிக்கரின் மொத்த பார்வையும் தொல்காப்பியத்தை மலையாள ஆங்கில நாவல்களை ஒப்பிடுவதிலும் அப்போது ஏற்படும் கோட்பாட்டுக்கும் இலக்கியத்துக்குமான இடைவெளியை விசாரித்துப் பார்ப்பதுமாகும். அத்தகைய நேரத்தில் பணிக்கர் ஒரு படைப்பாளி – விமரிசகர் என்ற தன் பங்களிப்பைச் செய்வதில் வெற்றி பெறுகிறார். அதாவது தொல்காப்பியத்தின் பக்கமாகச் சேராமல் படைப்பின் பக்கமாகச் சேர்கிறார். படைப்பு கோட்பாட்டை நிறைவு செய்யாது, அது கோட்பாட்டை எப்போதும் மீறி நிற்கும் என்பதைப் புரிந்து மீறி நிற்கும் படைப்பின் அதிகபட்ச அம்சங்களுக்கும் கோட்பாட்டின் குறைந்து நிற்கும் அம்சங்களுக்கும் ஓர் உரையாடலை நடத்த வைக்கிறார்: அப்போது அவருக்குப் படைப்பின் விளக்கமுடியா அம்சங்களில் இருக்கும் இடைவெளியையும் கோட்பாட்டின் விளக்க முடியும் அம்சங்களுக்கிடையில் இருக்கும் இடைவெளியையும் கவனிக்க முடிகிறது. இந்த இடைவெளியைப் புரிந்து இதன்மீது ஈடுபாடு கொண்டு சிந்திக்கிறார். இந்த இடைவெளியை சசூரும் பக்தினும் கூட சிந்தித்துள்ளனர். அவர்கள் மொழி விஞ்ஞானம் பக்கம் சாய்ந்தவர்களாதலால் அதனை இடுகுறி என்றோ (சசூர்) அல்லது உரையாடல் பண்பு (பக்தின்) என்றோ பருண்மைப்படுத்தி விளக்குகிறார்கள்1. அதாவது படைப்பின் இடைவெளி என்று பொதுவாய் பணிக்கர் கூறுவதை இரு மேற்கத்திய அறிஞர்கள் மொழியின் இருவித குணங்கள் என்று விஞ்ஞானமுறையில் விவரிக்கிறார்கள்.

 

ஏ.கே.ராமானுஜன் தான் படைப்பு நோக்கை அய்யப்ப பணிக்கருக்கே வழிகாட்டியவர் என்பதனை பணிக்கர் தன்னுடைய நூலில் (மேலது) பல இடங்களில் கூறுகிறார். அதாவது ஏ.கே.ராமானுஜன் திணைமயக்கம் என்ற தொல்காப்பியரின் கருத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார். நவீனமுறை இலக்கிய அணுகல் பற்றி அறிமுகமில்லாமல் தமிழறிஞர்கள் தொல்காப்பியத்தை ஜெபம் செய்துகொண்டிருந்ததை ஒரே அடியில் மாற்றுகிறார். இந்தக் கன்னடக் கவிஞர்: நம் பண்டிதர்கள் தொல்காப்பியத்தை உருத்தட்டிப் பாராயணம் செய்ததில் ஆயிரத்தில் ஒன்றுகூட ராமானுஜனுக்குத் தெரியாவிட்டாலும் ராமானுஜன் தான் முதன்முதலில் திணை மயக்கம் பற்றிய புதுமையான விளக்கத்தை அளித்து இலக்கியப் பார்வைக்குத் தக தொல்காப்பியத்தைப் பார்க்கும்முறையை அறிமுகப்படுத்தினார். பழமை நம்மை எப்படி அழுத்திக் குருடர்கள் ஆக்கியிருந்தது. ஆக்கிக்கொண்டேயிருக்கிறது என்பதை இங்கே நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

 

ஏ.கே.ராமானுஜன் பாலை என்ற பிரிவு அர்த்தத்தைக் குறிஞ்சியின் கூடலில் இணைத்து பாலையும் குறிஞ்சியும் இரண்டு குறியீடுகள் (Symbols) என்று கூறுகிறார். பிரிவும் காதலர் கூடுதலும் (புணர்ச்சியும்) வேறுவேறல்ல (Separation can happen even in the heart of Union) என்கிறார். இரு காதலர்களின் புணர்ச்சியில் பிரிவு இருக்கிறதென்ற திணைமயக்கத்தைப் புதிய ஒரு கருத்து விளக்க தத்துவமாக்குகிறார் ராமானுஜன்2.

1.இவ்வரிகளை விரிவாய் அறிய “அமைப்பியலும் அதன்பிறகும்” என்ற நூலில் வரும் சசூர் பற்றிய பகுதிகளையும் “மொழிதல் கோட்பாடும் தமிழ்க் கவிதையும் என்ற நூலில் வரும் பக்தின் பற்றிய பகுதிகளையும் மாணவர்கள் வாசிக்க வேண்டும்.

  1. பார்க்க: A.K.Ramanujan, Poem of Love and War, 1985. P.314.

இவ்வாறு இரண்டு நவீன தொல்காப்பிய விளக்கங்களை அளித்த மலையாளத் தற்காலக் கவிஞரான அய்யப்ப பணிக்கரும் கன்னடத் தற்காலக் கவிஞரான ஏ.கே.ராமானுஜனும் தொல்காப்பியத்திற்குத் தரும் இலக்கிய நோக்கு சார் விளக்கங்களைக் கண்டோம். இங்கு இலக்கிய நோக்குக்கும் கோட்பாட்டு நோக்குக்கும் உள்ள வேறுபாடுகளை விளக்கவேண்டும். இலக்கிய நோக்கு சாராம்சவாதத்திலிருந்து (Essencialist) வருவது. இலக்கிய நோக்குத் தன் கருத்துக்கள் தோன்றிய களத்தைச் சாராம்சம் என்ற நினைவில்லாமையிலிருந்தா அல்லது நினைவுபூர்வமாக இன்னதில் இருந்துதான் தன் சிந்தனை வருகிறதென்ற பிரக்ஞாபூர்வமான செயலில் இருந்தா என ஆராய்வதில்லை. கோட்பாடு அப்படி அல்ல; தன் கால் நிற்கும் இடம்பற்றி அறிந்து அடுத்த அடி எடுத்து வைப்பதாகும். சசூர் இடுகுறி (Arbitrary) என்றும் பக்தின் மொழிதல்(dialogic)  என்றும் கூறும் இரு கருத்தாக்கங்கள் மொழி இயங்கும் தன்மைகளாகும். ராமானுஜனும் பணிக்கரும் கருத்தாக்கங்களில் கால் பதிக்கவில்லை. தம் பிரக்ஞாபூர்வமற்ற நிலைபாடுகளில் மட்டும் கற்பனையாய் மனதில் தோன்றிய ஒரு கண நிலைப்பாட்டில், அதாவது சாராம்சவாதம் என்று தத்துவவாதிகள் அழைக்கும் நிலைப்பாட்டில் கால்பதித்துள்ளனர். சாராம்சத்தில் கால்பதித்தாலும் தொல்காப்பியக் கருத்தை நீட்சிப் படுத்தியதால் அவ்விருவரும் குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்க இலக்கியச் சிந்தனையாளர்களே.

 

இங்குச் சசூர் மற்றும் பக்தின் போல பார்த் என்ற பிரஞ்சுப் பேராசிரியரின் கருத்துக்களும் முக்கியம். அவர் மொழி இயங்கும் முறைக்கும் இலக்கியம் என்ற பயன்பாட்டு மொழி இயங்கும் முறைக்கும் உள்ள தொடர்புகள் பற்றிக் கூறுகிறார். இதுபோல் ரோமன்யாக்கப்ஸன் என்பவரும் மொழிக்கும் இலக்கியத்தின் (கவிதை) மொழி இயங்குமுறைக்கும் உள்ள உறவு பிரஞ்சு கவிதை “பூனைகள்” பற்றிய லெவிஸ்ட்ராஸுடனான ஆய்வில் விளக்குவார்.

இந்தப் பின்னணியில் நாவல் வாசிப்பு தமிழில் நிகழ்த்தப்பட்ட முறைகள் பற்றிப் பார்க்கலாம்.

 

ராமானுஜன் இரண்டு திணைகள் (பிரிவைச் சொல்லும் பாலையும் புணர்ச்சியை உரிப்பொருளாகச் சொல்லும் குறிஞ்சியும்) மயங்கும் போது பிரிவும் அதற்கு எதிர்பதமான புணர்ச்சியும் பொருள் மயங்கி இரண்டு தனியாகவும் ஒன்றாகவும் செயல்படுவதை விளக்குகிறார்.

 

பக்தின் மொழிதல் கோட்பாடு என்ற பல குரல்கள் இருவரின் நீ X நான் என்ற குரல்கள் பொருள் மயங்கி நீ நான் இணைந்தும் பிரிந்தும் மொழியில் செயல்படுவதுபோல் ஒரு நாவல் என்ற மொழியில் நீயின் குரலும் (வாசகனின் குரல்) நானின் குரலும் (ஆசிரியனின் குரல்) ஒலிக்கும். உதாரணமாக நீல.பத்மநாபனின் தேரோடும் வீதி என்ற நாவலும் சுந்தரராமசாமியின் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் நாவலும் இரு எழுத்தாளர்களை மையப்பாத்திரங்களாய் வைத்து எழுதப்பட்ட நாவல்கள். எனவே, நீல.பத்மநாபனின் சாயலில் (நான்) கதிரேசன் (நீ) என்ற எழுத்தாளர் பாத்திரம் வருகிறது. அதுபோல் சுந்தரராமசாமியின் (நான்) சாயலில் ஜே.ஜே. என்ற எழுத்தாளர் பாத்திரம் வருவதை அறிகிறோம். எனவே, பக்தின் சித்தாந்தமான பல்குரல் (Polyphony) இவ்விரு நாவல்களுக்கும் தனித்தனியே பல்குரல் தன்மையை வழங்கியுள்ளதை அறிகிறோம். இங்கு உண்மையான எழுத்தாளர்கள் தத்தம் நாவல்களில் புனைவான எழுத்தாளர்களைப் படைத்து உலவவிடுகின்றனர். அப்படி  இருகுரல்கள் ஒவ்வொரு நாவலில் தனித்தனியே ஒலிப்பதின் பரிமாணத்தை இருநாவல்கள் பறறிய மொழிநடை, கற்பனை, கதைத் தொடக்கம் – முடிவு, உரையாடல், சூழல் வர்ணனை என்றெல்லாம் விரிவான ஆய்வு மூலம் எழுதமுடியும்.

 

தொல்காப்பிய பெயரியலில் சொல்லில் சொன்மையும் பொருண்மையும் உள்ளன என்று ஒரு கருத்து வருகிறது3. அதாவது உரை எழுதியவர்களின் மனதில் இந்தக் கருத்துக்கு என்ன விளக்கம் வருகிறதென்று பார்த்தால் சொல் தன்னையும் குறிக்கும் அதன் அர்த்தத்தையும் குறிக்கும். அதாவது “சுவர்” என்ற சொல் (பேச்சில்) ஒரு சப்தக்கூட்டம். அந்தச் சப்தம் என்று பார்த்தால் சுவர் என்கிற மண்ணால் அல்லது செங்கல்லால் எழுப்பிய ஒரு பொருளை(Wall)  குறிக்கிறது. இங்கு ஏ.கே.ராமனுஜனின் கருத்துக்களைக் கொண்டு வந்து பொருத்தினால் பிரிவில் (பாலை) புணர்ச்சி (குறிஞ்சி) உண்டு என்ற பொருள் கிடைப்பதுபோல் கடற்கரை (நெய்தல்)யில் மலை  (குறிஞ்சியின் இடம்) உண்டு; அதுபோல் மலையில் கடற்கரை உண்டு என்றும் சொல்லலாமே. ஒரு மாய எதார்த்த உத்தி (Magical Realist technique) இங்கு உருவாவதற்குத் தொல்காப்பியத்தில் வழி இருக்கிறது.

 

அதாவது நீ (குறிஞ்சி என்றால்) நான் நெய்தல் ஆகிறது. ஒரு நாவலின் வாக்கியங்கள் அதன் ஒலித்தளமாய் அடிமனதில் அல்லது கனவில் உருவம் மாறும்போது நாவலின் ஒலிக்கோணமும் அர்த்தக்கோணமும் உருவம் மாறுகின்றன. சொல் அர்த்தமாயும் அர்த்தம் சொல்லாகவும் (தன்னையும் பொருளையும் என்று உரையாசிரியர்கள் கூறுகிறார்கள்) மாறுகின்றன. அதாவது நாம் ராமானுஜனை அவருடைய சாராம்வாத தத்துவ நிலைபாட்டிலிருந்து சற்றுமாற்றி அடுத்தகடட விளக்கச் சாத்தியப்பாட்டுக்கு வளர்த்தெடுக்கிறோம். அதற்குக் கொஞ்சம் தொல்காப்பியமும் மொழியியல் சார்ந்த சமீபத்திய சிந்தனைப் போக்குகள் பற்றித் தமிழில் வந்த எழுத்துக்களைப் படித்திருப்பதும் போதும்.  இந்தவித அடுத்தக்கட்ட வளர்ச்சியோ விளக்கம் வரும் சாத்தியப்பாடோ அய்யப்பப் பணிக்கரிடம் இல்லை. எனினும் அவருடைய விளக்கமும் முயற்சியும் முதற்கட்டமாய் அமைந்துள்ளதை மறுக்க முடியாது. அதாவது நல்ல ரசனை விளக்கம். இங்குச் சொல் தானாகவும் (சொன்மை) வேறொன்றாகவும் (பொருண்மை)  என்ற       உரையாசிரியர்களின்

 

  1. பார்க்க: தொல்காப்பியம், பெயரியல் இரண்டாம் நூற்பா.

மற்றும் தொல்காப்பிய நூற்பாக்களில் வரும் மொழிநடை (செயவென் கிளவி, செய என்னும் சொல்) அன்று இந்த விதமான சுயவிளக்க (Self reflexive)ச் சிந்தனை இருந்ததென்பது நமக்கு இன்று ஆச்சரியத்தைத் தருகிறது.

 

அதாவது மொழி வெறும் கருத்தைத் தாங்கிவரும் ஒரு கருவி என்ற பழைய சிந்தனையைத் தாண்டி நாம் வெகுதூரம் வந்துவிட்டோம். மொழியே அறிவு என்ற நிலைபாட்டுக்கு வந்துவிட்டோம்.

 

இங்கிருந்து குறிப்பிட்ட இலக்கியப் படைப்புகளை முக்கியமாய் நாவல் என்னும் தமிழுக்குச் சுமார் 125 ஆண்டுகளே வயதான இலக்கிய வடிவத்தை விமரிசனம் செய்யவேண்டும். அதுவும் சமஸ்கிருதமும் ஆங்கிலமும் தான் விமரிசன வழிகாட்டிகள் என்ற கருதப்பட்ட தமிழில், முதன்முதலாகத் தொல்காப்பியப் பாதையில் சென்று இலக்கிய விமரிசனம் செய்யும் முறைமைக்கு வருகிறோம். நேரடி செய்முறை விமரிசனத்துக்கு வரும்முன் சில அடிப்படை கருத்தாக்கங்களை பட்டியலிட வேண்டும்.

 

  1. அகம் – புறம் முறைமை.
  2. கூற்று அடிப்படை.
  3. சொன்மை – பொருண்மை முறைமை.
  4. திணைமயக்கம்.
  5. ஐந்திணை.
  6. முன்னம், நோக்கு போன்றவை.

 

இத்தகைய தொல்காப்பியக் கருத்தாக்கங்கள் வசதிக்கேற்ப நாவல் அல்லது கவிதை விமரிசனத்தில் பயன்படுத்தப்படலாம். இக்கருத்தாக்கங்களை மாற்றியோ, நேரடியாகவோ இவற்றின் தொனி உணர்வுடனோ கருத்தாக்கங்கள் உருவாக்கி விமரிசனம் நடைபெறும்.

 

மார்க்யொஸின் களங்கமற்ற எரிந்திரா:

ஏ.கே.ராமானுஜன் கடற்கரை மலையில் (குறிஞ்சி) வரலாம் என்று ஒரு மாய எதார்த்த மொழிநடைக்கு வழிவைக்கிறார் என்ற அடிப்படையையும் நாவல்களில் பலகுரல்கள் கேட்கும் என்ற பக்தினின் அடிப்படையையும் மார்க்யொஸின் “களங்கமற்ற எரிந்திரா” (Innocent Erindira)  நாவலில் அணுகுமுறையாகக் காணலாம்.

 

இங்கு கொலம்பியாவின் நோபல் பரிசு பெற்ற நாவலாசிரியரான மார்க்யொஸின் களங்கமற்ற எரிந்திரா நாவலின் கதை விரிவாகப் பார்க்கத் தேவையில்லை4. பாலைவனத்தில் தீபிடித்த வீட்டிலிருந்து தன் இருமகன்களின் எலும்புப் பெட்டிகளுடன் புறப்படும் பாட்டி, பேத்தியைப் பலருடன் படுக்கைப் பொருளாக மாற்றுகிறாள். மிஷனரிகள் பேத்தியை மணமுடிக்க வற்புறுத்துகின்றனர். யுலிசஸ் பேத்தியைப் பாட்டியிடமிருந்து காக்க பாட்டியைக் கொல்கிறான். பாட்டியின் இரத்தத்தால் அபிஷேகம் செய்யப்பட்ட அவனிடமிருந்தும் பேத்தி தப்பியோடுகிறாள்.

 

இக்குறுநாவல் இரண்டுவித வாக்கியங்களால் நாவலாய் கட்டமைக்கப்பட்டு உள்ளது: 1. எதார்த்த வாக்கியங்கள்; 2. மாயஎதார்த்த வாக்கியங்கள்.

 

எதார்த்த நடப்புக் கதைக்குள் படைவீரன் யுலிசஸ் பேத்தி இருக்கும் கூடாரத்துக்குள் பிற படைவீரர்கள் போல போவதைப் பாட்டி தடுக்குமிடத்தில் மார்க்கொஸ் விளக்குகிறார்: படைவீரன் ஏன் தன்னைப் பாட்டி தடுக்கிறாள் என்று கேட்கும்போது பாட்டி சொல்கிறாள்:

 

“ஏகப்பட்ட நிழல்களைச் சேர்த்தே கொண்டு வருகிறாய்” என்றாள் பாட்டி. இன்னொரு இடத்தில் இறகுகளுடன் நிற்கிறான் யுலிசஸ்.

 

 

  1. மார்க்யொஸின் சிறப்பிதழ் ‘கல்குதிரை’-யில் இக்குறுநாவல் மொழிபெயர்ப்பு உள்ளது.

அதாவது இருகுரல்கள் நீ, மற்றும் நானின் குரல்கள் தொல்காப்பியக் கூற்றின் பிரதிநிதிகளாய் வந்து நாவலின் கதை நீட்சி வளர்த்தப்படுகிறது. எதார்த்தமும் மாயமும் மொழிக்குள் இணைந்து கதையை நடத்துகின்றன5. எரிந்திராவை விபச்சாரத்துக்கு ஆளாக்குவது தான் நாவலின் கதை. ஓரிடத்திலிருந்து அடுத்த இடம் எனக் கதையும் எரிந்திராவின் உடலின் மீது பாட்டி நடத்தும் வன்முறையும் தொடர்கின்றன. இங்கு எதார்த்த மொழி (அகம்) மாயஎதார்த்த மொழி (புறம்) என்றுகூட அடிப்படையான ஆதித்தமிழ் இலக்கியக் குரலும்கூட குறுநாவலின் உளமொழித் தளத்தில் முரண்பபட்டும் (எதார்த்த நாவல் x மாய எதார்த்த நாவல்) முரண் அழிந்தும் (எதார்த்தமும் மாயமும் ஒன்றில் இன்னொன்று வேறுபாடற்று இணைதல்) கதையை மேலே எடுத்துச் செல்லுகின்றன.

 

இங்கு இருமைத் தன்மை ஒருமைத் தன்மையுடன் இணைவதும் தனியாய் இணையாமலும் நிற்பது விமரிசன அடிப்படையாக்கப்பட்டுள்ளது.

 

அசோகமித்திரன் படைப்புகள்

இன்னொரு பண்பும் உ்ளது. தொல்காப்பியத்தின் சொன்மை என்பதும் பொருண்மை என்பதும்  (தொல்.சொல். பெயரியல்) இருவித மொழிகள் என்று விளங்குகின்றன. அதாவது சொல்லின் சொல் தன்மை பற்றிய அறிவு தொல்காப்பியத்தில் இருந்திருக்கிறது. அது தான் சொன்மை; சொல் சுட்டும் பொருள்தன்மைதான் அர்த்தம். அர்த்தமும் கூட  ஒரு மொழிதான். அதாவது இளம்பூரணர் என்ற உரையாசிரியர் இதை வெளிப்படையாய் அறிவிக்கிறார்5. அதாவது ஒரு மேல் மொழியும் ஒரு கீழ் மொழியும் என்றோ, ஒன்றுக்குள் ஒன்று என கடல்நீரில் உப்பும் நீரும்  கலந்திருப்பது போலவோ இருமொழிகள் என்று கற்பனை செய்யலாம்.

  1. எரிந்திரா பற்றிய தொல்காப்பிய முறை விமரிசனத்துக்குப் பார்க்க: தமிழவன் கட்டுரைகள் தொகுதி II – (காவ்யா)
  2. தன்னின்வேறாகிய பொருள் தெரியப்படுதலும் பொருள்அறியப்படாது சொல் தன்மையறியப்படுதலும் ஆகிய இரண்டும் சொல்லான் ஆம் என்று சொல்லுவர் புலவர்” (தொல்.சொல். பெயரியல் 2. உரை)
  3. ஆகாசத்தாமரை என்ற நாவலை மொழியால், முக்கியமாய் இருவர் பேசும் எதிரும் புதிருமான மொழியால் கட்டப்பட்ட நாவலாய் பார்க்க முடியும். நாவலின் ஆரம்பத்தில் அலுவலகத்திலிருக்கும் ரகுநாதன் என்ற மையப் பாத்திரத்தை ஒருவன் போனில் அழைக்கிறான். ரகுநாதன் தானே, ஏன் குரல் கம்மியிருக்கிறதென்று கேட்கிறான் அழைத்தவன். ரகுநாதனுக்குக் கோபம் வர போனை வைத்துவிடுகிறான். அலுவலகத்திற்கு மீண்டும் அழைப்பு வருகிறது. மீண்டும் அழைத்தவன் ஏன் குரல் கம்மியிருக்கிறதென்கிறான். இன்னொரு தடவை குரலைப் பற்றிக் கேட்டால் போனை உடைத்துவிடுவதாய் கத்துகிறான் ரகுநாதன். இப்படி அந்த நாவலில் மொழியின் தொடர்புறுத்தாப் போக்குவழி நாவலின் மொத்த சொற்களும் ஒவ்வொன்றும் கழன்று நன்று பொருந்தாத சொற்களின் குவியலாய் நாவலுக்கான அந்நியமாதல் உள்ளடக்கம் ஒன்றைத் தருகிறது.

 

அதே நாவலில் இன்னொரு காட்சி. குடிபோதையில் இருக்கும் ஒருவன் ‘தேவை ஏற்பட்டால் தன்னிடம் வரலாம்’ என்று சொல்வதை நம்பி ரகுநாதன் அவனிடம் வேலை கிடைக்குமென்று நம்பிப் போகிறான். அவமானப்பட்டுத் திரும்புகையில் பாலியகால சிநேகதி மாலதியைப் பார்க்கிறான் அவள் ‘என்ன இன்டர்வியூவுக்குப் போவதுபோல் இருக்கிறதே’ என்றவுடன்,

 

“ஆமாம்……. இல்லை…… இல்லை” என்று ஆமாம் என்பதும் இல்லை என்பது ஒரே அர்த்தமுள்ள சொற்கள் என்பதுபோல் பேசுகிறான் மீண்டும். மொழி குழம்புகிறது. தன் குழம்பிய வாழ்வை மொழியைக குழப்பி வெளிப்படுத்துகிறான். அவள் மீண்டும் இன்டர்வியூ என்னவாயிற்று என்று கேட்க “சரியாகத் தெரியவில்லை என்கிறான். அவள் ‘என்ன வேலை’ என்று கேட்க “அதுவும் சரியாகத் தெரியவில்லை” என்கிறான் ரகுநாதன். “சம்பளமாவது தெரியுமா” என்று அவள் கேட்க “அதுவும்  தெரியவில்லை” எனப் பதில் கொடுக்கிறான். ஒரு பதில் மீண்டும் மீண்டும் வந்து பாத்திரத்தின் பிரச்னையாய் மொழிமாறுகிறது.

 

இன்னொரு காட்சியில் ரகுநாதன் ராஜப்பா என்பவர் வரச் சொல்லியிருந்ததை நினைவுவைத்து ராஜப்பாவின் அலுவலகத்துக்குப் போகிறான். அலுவலகத்தில் ஒரு பெண் யாரைப் பார்க்கவேண்டும் என்கிறாள். ராஜப்பா என்கிறான். அப்பெண் எல்.சி.ராஜப்பாவா எனக் கேட்க அவன் அவரது வயது என்ன எனக் கேட்கிறான். அவன் மரியாதையாகப் போய் விடுகிறாயா இல்லையா என்கிறாள். இவன் “மன்னித்துவிடுங்கள் எனக்கு சி.எல். ராஜப்பாவைத் தான் பார்க்கவேண்டும்” என்கிறான். உடனே திருத்திக்கொண்டு, எல்.சி.ராஜப்பா என்கிறான். அலுவலகப் பெண் “பார்க்க முன்னேற்பாடு இருக்கிறதா” என்ற கேட்கும்போது ரகுநாதன் கீழ்வருமாறு பதில் கொடுக்கிறான்.

 

“இல்லை…… இல்லை…. இல்லை…. இல்லை. ஆமாம். ஆமாம் இருக்கிறது. இருக்கிறது.

 

இப்போது மொழியால் கட்டி உருவாக்கப்பட்ட ஒரு மனிதன் இந்த ரகுநாதன் என்றறிகிறோம். தொல்காப்பியமாதிரியில் இவனை அணுகவில்லை என்றால் இந்தப் பாத்திரத்தின் மொழிவழிக் கட்ட்மைப்பைப் புரியவும் முடியாது. நவீன நகரம் ஒன்றின் புதுமனிதனான வேர்பிடிப்பற்ற காற்றில் அசைந்தாடும் செடிகொடிகள் போல் மனிதர்கள் வாழும் தன்மையும் நாம் புரிந்து கொள்ள முடியாது.

 

இன்னொரு நாவலான “கரைந்த நிழல்களில்” சி.மணி கூறுவதுபோல் கதையாடல் (Narrativity)  முறையில் முதல் 9 அத்தியாயங்களும் படர்க்கையிலும் பத்தாம் அத்தியாயம் தன்மை ஒருமையிலும் அமைகிறது. அதாவது படர்க்கை மற்றும தன்மை ஒருமை என்ற மொழி ஏற்படுத்தும் இடைவெளிபோல் கதையும் தொடக்கத்துக்கும் பின்புவரும் கதைக்கும் தொடர்பற்ற தன்மை காணப்படுகிறது. திரைப்பட உலகம் பற்றிய அந்நாவலில் வரும். முதலில் சம்பத் சாதாரணமானவனாய் வந்தாலும் நாவல் முடியும்போது கௌவரமானவனாகிறான். முதலில் ஆட்டிப் படைத்த ரெட்டியாரை நாவல் வளர வளர ஆளையே உரையாடல்களின் மத்தியில் உள்ள வெளி (Space)  காணோம். அகண்டமாய் விரிந்து நாவலின் மையஅச்சை உடைக்க நாவல் துண்டு துண்டாய் எழுதப்படுகிறது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் தனித்தனியான கதைகளாகின்றன. பாத்திரங்களின் தொடர்பு அறுந்துகொண்டே புரிய பாத்திரங்களும் புதிய சம்பவங்களும் தோன்றிக் கொண்டேயிருக்கின்றன. நாவலின் கடைசிப் பகுதியில் பாத்திரமில்லாமல் கதை ஓடுகிறது. அதனை ஆசிரியர் கூற்று (தன்மை ஒருமை) என்று முடிவுக்கு வருகிறார். விமரிசன உரை எழுதிய சி. மணி ஆனால் படைப்பாளி அல்ல. மொழிதான் சுயமாய் தான் எழுந்துவந்து கடைசி அத்தியாயத்தைத் தன் கூற்றாய் கதையை முடிக்கிறது என்றும் கூறலாம்.

 

ஆக, மொழியின் பல்வேறு தளங்கள், மேல் மொழி, கீழ் மொழி என்று தொடர்ந்து செல்லும் மொழித் தளங்களால் ஆன நாவல் கரைந்த நிழல்கள் என்று கூறுவதில் தவறில்லை. அப்படியெனில் இளம்பூரணர் சொன்னதானாய்  நிற்கும் மொழியும் (சொல் தன்னை அறியப்படுதலும்) தன்னின் வேறாய் நிற்கும் (தன்னின் வேறாகிய)  மொழியும் என்ற இருதள மொழிகளின் மற்றும் அதன் பல்வேறு நுண்தளங்களே ஒருங்குகூடி இந்த நாவல் என்றும் பெரிய வடிவம் கொண்ட மொழியை உருவமைத்தன என்று கூறலாம்.

 

‘தண்ணீர்’ என்ற அசோகமித்திரனின் நாவல் பற்றி நிறைய பேசப்படுவதுண்டு. மேலே பார்த்து வந்த மொழி நோக்கில் இந்த நாவலையும் அணுகமுடியும். இந்நாவலில் வரும் ஜமுனாவுக்கும் டீச்சரம்மாவுக்கும் வரும் உரையாடல் (கூற்று) முக்கியமானது. மீண்டும் பாத்திரங்கள் மொழி என்ற தன்னையும் பிறவற்றையும் சுட்டும் ஓர் யுஊடகம் வழி செயல்படுகிறார்கள். இந்தக் குறிப்பிட்ட உரையாடல் ஜமுனாவின் வாழ்க்கைப் பார்வையை மாற்றிவிடுகிறது. டீச்சர் ஜமுனாவாய் மாறும் அவர் கருத்துக்கள் இவர் கருத்துக்களாய் மாறும் அளவு மாற்றம் ஏற்படுகிறது. அதற்குக் காரணம் அந்த உரையாடல். இவருவர் ஒருவராய் மாறுகையில் மொழிதனக்குள் முணுமுணுக்கிறது. ஒரேவரின் உரையாட (Monoloque) லாய் மாறும் சூழல் நாவலின் வடிவத்தின் அர்த்தத்தை வலிமையாக்குகிறது. தண்ணீர் பஞ்சம் என்ற புறமொழிவழி ஓர்  சுய உரையாடலின் தொனிப்பை உருவாக்குவதே இந்த நாவலின் அழகியல் எனலாம். இப்படியே அசோகமித்திரனின் பிற நாவல்கள், சிறுகதைகள், குறுநாவல்களும் அணுகப்பட்டுள்ளன6.

 

நீலபத்மநாபன் நாவல்கள்

நீல. பத்பநானின் மூன்று நாவல்கள் 1. கூண்டினுள் பட்சி,                        2. தலைமுறைகள், 3. உறவுகள் என்பவை தொல்காப்பியம் கூறும் கூற்றுக் கோட்பாட்டை  வைத்து விள்கத்தக்கவை என்று விவாதிப்பதே இப்பகுதியின் நோக்கம்.

 

தொல்காப்பியத்தில் அகப்பாடல்கள் யாராவது ஒரு பாத்திரத்தின் குரல் மூலம் தான் அமைக்கப்படும். அக்கோட்பாட்டை நீட்சிப்படுத்தினால் பக்தினின் கூற்றுக் கோட்பாட்டின் பல்குரல்கள் பற்றிய சிந்தனைக்குத் தொல்காப்பியருடன் தொடர்புண்டு என்பதறிவோம். கூற்றுக் கோட்பாட்டில் சங்கப்பாடல்கள் அமைவது அவற்றைப் படிக்கும்போது புதுப்பரிமாணமும் மரபு அர்த்தத்தின் பொலிவை வாசகன் அடையவும் ஏதுவாகின்றன.

 

  1. பார்க்க: தமிழவன் கட்டுரைகள் தொகுதி II

 

பிற்காலக் கலம்பகம் போன்ற அமைப்புக் கொண்ட பாடல்களில் நிஜத்தன்மைவனும் கூற்று(கிளவி)த் தலைவனும் பாடல்களின் அமைவு பெற்றாலும் அர்த்த அமைதி கெடுவதில்லை. அதாவது கூற்றுத் தலைவன் கதை உலகின் மையத்தைப் பாட்டின்் மொழியாலான புள்ளியில் வாசகனுக்க விளக்குகிறான். அதுபோல் நிஜத் தலைவன் யாராக இருந்தாலும்  அவன்மீது கவிஞர் தன் பாட்டை நிலைநிறுத்துவது கவிஞனின் அன்றாட வாழ்வு சார்ந்த  எதார்த்தம். இங்கு இருகதைகள் மொழி உலகில் உருவம் பெறுவதுபோல் நீல. பத்மநாபனின்  நாவல்கள் மூன்றிலும் அமைகின்றன. கூண்டினுள் பட்சிகள் நாவலில் போகீ என்று கதைப் பாத்திரம் முன்னிலையில் அழைக்கப்படுகிறது. பின்பு அடுத்த பாராவில் கதைசொல்லல் தன்மை ஒருமையில் “நான் எதிர்பார்த்தற்கு மாறாக என மொழிதலின் குரலை மாற்றுகிறது. அதாவது, கதையில் சொல்லப்படுபவனும் கதையைச் சொல்பவனும் ஒருவரே. சச்சிதானந்தத்தின் குரல் என்று ஒரு பாத்திரத்தின் குரல் மனக்குரல் போல் நாவலில் அடிக்கடி கேட்கிறது. இந்த நாவல் கதையின் குரல் இழைகள் பல மட்டங்களில் பற்பல அடுக்குகளில் கேட்டும் எதிரொலித்தும் இருக்கும் பல்வித லயங்களின் ராகங்களின் சங்கமமாகிறது. அதாவது இரு கதைத் தலைவர்கள்  (கிளவித்தலைவன், நிஜத்தலைவன்) இரண்டாயும் ஒன்றாயும் பிரிந்தும் சேர்ந்தும் வாசக மனதில் பல்லுருவம் பெற்று அது மேலும் மேலும் தொடர்ந்து உருவ விகசிப்பை மேற்கொள்கின்றன. இந்தக் கூண்டினுள் பட்சி என்ற நாவல் பின்காலத்தில் வந்தாலும் (1995) முன்பு 1968-இல் வந்த தலைமுறைகள் என்ற நாவலின் திரவி என்ற ஆண் பாத்திரத்தின் ஆணவத்தால் நாகு என்ற பெண்ணை பெண்மை அற்றவள் என்ற பழி சுமத்த முடிகிறது. மரபுகளாலும் பழமொழிகளாலும் ஆயிரமாயிரம் ஆண்டு சம்பிரதாயங்கள், வழிபாடுகள், நடைமுறைகள் ஒழுக்கம், ஆசாரம் என்று பெரிய ஒரு பண்பாட்டு இரும்புக் கோட்டையாய் பெண்ணுக்கு எதிராய் கட்டப்பட்ட உலகம் நாவலின் இறுதியில் இளைய வயதினன் ஒருவன் நாகுவை டாக்டரிடம் அழைத்துச் சென்று அவள் பெண்மை இல்லாது குழந்தை பெற தகுதி இல்லாதவளா எனப் பரிசோதித்து விடுவோம் என்ற சவால் விடுகையில் பதிலின்று தடுமாறுகிறது. சம்பிரதாய உலகம் ஒன்று (தொல்காப்பிய கூற்றுத் தலைவன் போல்);  அதற்குக் கண், மூக்கு, கைகால், மனசு, அறிவு ஏதும் இல்லை. அதற்கு எதிராய் கடைசியாய் எழும் நவீன, பிரகாசமான, புதுஉலகின் அறிவியல் சார்ந்த குரல் அடுத்தது. இது நிஜ தலைவனை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது. இந்த இரு உலகங்கள் முட்டி மோதுகையில் ஏற்படும் சமுத்திர அலையின் சதா ஒலித்துக் கொண்டிருக்கும் பேரிரைச்சல் தான் “தலைமுறைகள்” உலகின் கதையாடலின் (Narrativity) அடிப்படை நெருக்கடி (tension) ஆகும்.

 

மூன்றாவது நாவலான “உறவுகள்” (1975) தந்தைக்கும் மகனுக்கும் உள்ள உறவு என்னும் பிரமைக்கும் நிஜத்துக்குமான உள்ள பந்தம். பந்தத்திலிருந்து அகன்று நின்று தந்தையை சுயரூபத்தில் பார்க்க முடியவில்லை. “உறவுகள்” நாவலின் மையப்பாத்திரமான மகனுக்கு நாவல் நெடுகிலும் மகனின் தகப்பன் பற்றிய மன உடும்புப்பிடி நெருக்கமே அவனது பிரச்சனையோ என்று கேட்குமளவு போகிறது. தந்தை மகன் பந்தமும் பாசமும். மருத்துவமனை என்பது கூட மிக அசலானதாய் விளக்கப்பட்டிருந்தாலும் மகன்படும் அவஸ்தை மூலம் மருத்துவமனை மகனின் மனதில் குறியீடோ (Symbol)  என்று கேட்குமளவு விவரணைகளும் நிகழ்ச்சிகளும் கோர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. எதார்த உலகமும் அதற்கு நேர்மாறான மகன் கட்டி உருவாக்கும் பிரமை உலகமும் நிஜத்தலைவனைச் சுற்றிய கலம்பகமொழி உலகத்துக்கும் தொடர்புள்ளது. கிளவித் தலைவனின் மரபு சார்ந்ததும் நிஜமற்றதுமான பிரம்பையாக்கம் “உறவுகள்” நாவலில் வரும் அடக்கமுடியா பரவசமும் பரிதவிப்பும் கொண்ட மகனின் தந்தை பாசத்தோடு ஒப்பிடத்தக்கவையாய் தென்படுகின்றன. இவ்வாறு நீல.பத்மநாபனின் மூன்று நாவல்களும் மொழிச் செயல்பாடு அதனால் நீ மற்றும் நான் என்ற மொழியின் ஆதார கருத்தாக்கங்களில் எழும் சலனமும் இணைந்து கூற்றை உத்தியாயும் வரலாறாகவும் அடிப்படையாய் வைத்து உருவாக்கப்படும் நிஜத்தலைவன் கூற்றுத் தலைவன் என்ற கட்டுமானங்கள் முக்கியமாய் கவனிக்கத்தக்கவை. நவீன நாவல் என்ற இலக்கிய வடிவத்தை இப்படிப் பழைய தமிழ்க் கருத்தாக்கங்களின் வழி அணுகி நாவல் இயங்கும் மொழிமைய அச்சை இனங்கண்டு நாவலின் கருத்துத் தளத்தோடு பயணம் மேற்கொள்ளலாம்.

 

அனந்தமூர்த்தியின் அவஸ்தை

வெளிநாடடு எழுத்தாளர் மார்க்யொஸ் இரண்டு தமிழ் எழுத்தாளர்கள் போல் தமிழுக்கு வெளியில் எழுதி இந்திய அளவில் பேசப்படும் எழுத்தாளரான அண்மையில் மறைந்த அனந்தமூர்த்தி எழுதிய அவஸ்தையை நம் தமிழ்மரபு வழியா இலக்கிய அணுகல்வழிப் பொருள் காணலாம்.

 

அவஸ்தை நாவலின் கதை கிருஷ்ணப்பன் என்ற ஒருவனைச் சுற்றி சுழல்கிறது. சாதாரண பின்னணியிலிருந்து தோன்றி கிராமத்தில் உடல் வலிமையாலும் அவனிடம் உள்ளதெனப் பிறர் கருதும் சில அபூர்வ சம்பவங்களாலும் மாறிக்கொண்டே வந்து கிருஷ்ணப்பன் கடைசியாய் மாநிலத்தின் முதல் அமைச்சர் ஆகும் வாய்ப்பை எதிர்நோக்கும் அளவு உயர்கிறான்7. அப்போது அவனாகவே அவ்வாய்ப்பை நிராகரிக்கிறான். இன்றைய தமிழ் நாவல்களைப் பார்க்கும்போது சாதாரண எதார்த்த நாவல் இது. எனினும் தமிழ்ச்சிந்தனையில் உள்ள அகம் – புறம் சார்ந்ததும் அது அல்லது இது, நல்லவன் அல்லது கெட்டவன் என்பதாகத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாம் கண்டு வரும் எளிய நேர்முரண் (Simple contradiction) இந்த நாவலில் இல்லாது சிக்கலான எதிர்முரண் பிரதியியல் (textual) தளத்தில் செயல்படுகிறது. உதாரணம் சொல்ல வேண்டுமென்றால் நரசிம்மபட்டன் என்ற பிராமணன்

 

  1. இந்நாவல் பற்றிய விரிவான விமர்சனத்திற்குப் பார்க்க: மேலது நூல்.

புரோகிதருக்கு உதவமுன்வருகிற கிருஷ்ணப்பனைஏற்பதில்லை புரோகிதர். அதுபோல் அண்ணாஜி என்ற புத்திஜீவிப் பாத்திரம் ஒரு கம்யூனிஸ்ட் போலீஸ் தொடர்ந்து தேடுகிறது. அண்ணாஜி வாழ்வை எதையும் நிராகரிக்காமல் அணுகிறான். வீரண்ணன் என்ற அரசியல்வாதியின் மனைவி அண்ணாஜிக்காக எதையும் இழக்க முன்வருகிறாள். பெண்சுகம், மது, மாமிசம், அறிவு, மார்க்சீயம் எனப் பயணப்படுமு் அண்ணாஜி, அன்றயை எதிர்க் கம்யூனிச சூழல் இந்தியாவெங்கும் இருந்த சூழலில் போலீஸால் சுடடுக் கொல்லப்படுகிறான். இப்படி எளிய முரண்கள் எங்கும் இல்லை; முரண்களுக்குள் முரண்கள் நீர்ச்சூழலுக்குள் சுழல் மீண்டும் மீண்டும் உருவாவது போல் நாவலுக்குள் பன்முக முரண்கள் அமைந்துள்ளன.

 

தமிழ்மரபு இலக்கிய முறையில் அகில உலக நாவல்கள்

இவ்வாறு கலாச்சாரங்களைத் தாண்டியும் நம் தமிழ்க்கருத்துருவங்கள் நாவலை விளக்கும் செயல்படு கருத்துக்களாக மிளரமுடியும் என்பது விளங்குகிறது. இலத்தீன் அமெரிக்க நாவலும் தமிழ் நகர நாவலாசிரியர் அசோகமித்திரனும் கிராம அல்லது சிறுநகர நாவலாசிரியரான நீல.பத்மநாபனின் அழகியல் உலகமும் தமிழுக்கு வெளியில் இந்திய இலக்கியத்தின் பிரதிநிதி ஒருவரின் (அனந்தமூர்த்தி) நாவலின் உள்மையத்தின் ஆற்றலமைவும் நம் தமிழ்க் கருத்துக்களால், அதுவும் பழைய தொல்காப்பிய வழியில் புரிந்து இலக்கியக் கல்வியை நிலைப்படுத்த உதவுகின்றன.

 

தற்காலத் தமிழ்வழி பழந்தமிழ் கட்டுமானத்தை அணுகள்.

சமீப காலங்களில் தற்கால இலக்கியத்தின் படைப்பும் படிப்பும் பழங்கால இலக்கியத்தையும் இலக்கணத்தையும் சரியாய் அணுகும் பாதையை உருவமைக்கின்றன என்ற குரல் கேட்கிறது. தெ.பொ.மீ. இக்குரலுக்க ஆதரவு தெரிவிப்பதுபோல் தனது இலக்கிய வரலாறு பற்றிய கட்டுரை ஒன்றில் தற்காலத்தில் முதல் இயலைத் தமிழிலக்கிய வரலாறுகள் தொடங்க வேண்டும் என்கிறார். மேலும் தலைகீழாகக் கடைசி இயலாக ஆதி இலக்கியமான சங்க காலத்தை வைக்கச் சிபாரிசு செய்கிறார். அவரின் தத்துவத்தைச் சமீப காலங்களில் பலர் விவாதித்து வருகின்றனர். இக்கட்டுரை இந்த அணுகலைச் சரியென்று விளக்குவதைத் தன் குறிக்கோளாக அமைக்கிறது. அதாவது நாவல் இலக்கியத்துக்கும் தொல்காப்பியத்துக்கும் உள்ள தொடர்பைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. தொல்காப்பியத்தை இன்றைய நோக்கில் (நாவல் இலக்கியம்) அணுகும்போது தொல்காப்பிய கருத்துக்களை எவ்வளவு தூரம் விரிவுபடுத்த வேண்டியிருக்கும் என்பது சொல்லாமல் சொல்லப்படுகிறது இங்கே. அதாவது தொல்காப்பியத்தை இன்றை இலக்கியத்தின் உயிர்வாழும் தன்மையுடன் இணைக்கும்போது தொல்காப்பியமும் காலத்தைக் கடந்து வாழும் அவசியத்தைக் கண்டடைகிறது. கல்வியின் பயன் வாழ்வை அறிந்துகொள்வது தானே.

 

தொல்காப்பியம் எத்தகைய இலக்கியக் கருத்தாக்கங்களைத் தருகின்றதென க.ஜவகர்8 தன்னுடைய நூலில் கூறும் விரிவான தகவல்களைப் பயன்படுத்தி மாணவர்கள் நூற்றுக்கணக்கான கட்டுரைகளை இங்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட முறையியல் அடிப்படையில் எழுதி அடுத்த காலகட்டங்களில் தமிழ் மரபுவழி விமரிசனத்தை வளர்க்க வேண்டும்.

 

(இக்கட்டுரை நெல்லை ம. சுந்தரனார் பல்கலையில் 11.10.2014 அன்று துறைதலைவர் ஸ்டீபன் வேண்டுகோளக்கிணங்க வாசித்தது. அப்போது கருத்துத் தெரிவித்த அ. ராமசாமி, அழகேசன், ஸ்டீபன் ஆகியோரின் கருத்துக்கள் இக்கட்டுரையை மேலும் வளர்த்தெடுக்க பயன்பட்டன).

 

  1. க. ஜவகர், திணைக்கோட்பாடும் தமிழ்க்கவிதையிலும்.210

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>