தமிழவனின் பு னைவு.

தமிழவனின்சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” – அர்த்தங்களைத்  தள்ளிப்போடும் பிரதி

க. பஞ்சாங்கம்

*திருஞான சம்பந்தர் (கி.பி.7-ஆம் நூற்றாண்டு) பழைய மாலைமாற்றுத் திருப்பதிகத்தில் உள்ள பத்துப்பாடல்களில் ஒன்று இது.

“ யாமாமாநீ யாமாமா யாழீகாமா

காணாகா

காணாகாமா காழீயா மாமாயாநீ

மாமாயா”

இவ்வாறு மாலைமாற்று, யமகம், திரிபு, மடக்கு என்ற படிப்பு முறையும் கமல பந்தம், மயூர பந்தம், ரத பந்தம், சதுரங்க பந்தம், ஒற்றியாச் சுழிக்குளம், நான்காரைச் சக்கரம், துவித நாக பந்தம் என்று சித்திரக்கவிக்குள்ளே பல சித்திரங்களை அமைத்து விசித்திரக் கவிகளை எழுதும் முறையும் தொன்று தொட்டு தமிழ் எழுத்து முறையில் வரக்கூடிய ஒன்று. மேலே சுட்டிக்காட்டிய திருஞான சம்பந்தர் போலவே திருமங்கையாழ்வாரும் “திருஎழுகூற்றிருக்கை” என்று சித்திரக்கவி இயற்றியுள்ளார். பிற்காலத்தில் அருணகிரிநாதர் (18-ஆம்), பாம்பன் சுவாமிகள் (19-ஆம்) ஆகியோரும் இப்படி மொழிப்புலமை புலப்பட மொழி விளையாட்டை நிகழ்த்திக் காட்டியுள்ளனர். இது அப்படியே நிற்கட்டும். பிறகு வருகிறேன். *

பொதுவாகக் கவிதைப் படைப்பில் கொடுக்கப்பட்ட வார்த்தைகளைக் குறியாக் – குறியீடுகளாகக் – கொண்டு வார்த்தைகளுக்கு வெளியே அர்த்தங்களைத்தேடித் தனக்குத் தகுந்ததாக அமைத்துக் கொள்ளும் வாசகமனம். உரைநடை எழுத்திலும் அப்படிக் கதை சொல்லலாய் சொல்லப்பட்ட வார்த்தைகளுக்கு வெளியே அர்த்தங்களைத் தேடி அமைத்துக் கொள்ளக் கோருகிறது. உருவக நாவல் என்று பின்னட்டையில் சுட்டப்பட்டுள்ள “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” என்ற நாமம் தாங்கிய இந்த நாவல். “உருவக நாவல்” என்று சுட்டப்பட்டாலும் சாதாரணமான உருவக எழுத்துக்கள் போலக் கோபுரமாய் ஒன்றின் மேல் ஒன்று அடுக்கி எளிதாகக் காட்சியாக்கிக் கொள்ளக்கூடிய உருவக எழுத்தும் அல்ல. இடம், காலம், வினை – எனக் கதைசொல்லலுக்கு ஆதாரமான அனைத்தும் சிதறிக்கிடக்கும் ஒரு முறையில் அமைந்திருப்பதால், கூட்டிப் பெருக்கி அடுக்கும் ‘பொருள்கோள்’ போற்கொள்வது என்பது வாசகருக்குப் பெரும் சவாலாக அமைகிறது. அதாவது வாசகரும் கதைசொல்லிக்கு நிகரான மொழிவளமும் கற்பனை வளமும் சரித்திரப் புலமையும் கைவரப் பெற்றிருந்தாலொழிய பிரதிக்குள் கைவீசி பிரவேசிக்க முடியாது என்ற முறையில் எடுத்துரைப்பு நிகழ்ந்துள்ளது. ஆனாலும் “ஆதாரங்களின் அடிப்படையில் அறிவதைவிட, யூகங்களின் அடிப்படையில் அறிபவர்களுக்குச் சரித்திரம் மிகத் தெளிவாக விளங்கும்” என்று ஓரிடத்தில் கதைசொல்லி நம்புவதால், வாசகரும் பிரதி முழுவதையும் யூகங்களால் வாசித்தறிவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை.

இன்றைக்கு இல்லாமல் போய்விட்ட “தெகிமொலாககன்” வாழ்வும் சரித்திரமும் ஓராயிரம் நூல்களிலிருந்து கிடைக்கும் (ப.9) ஆச்சரியத்தை ஒரே நேரத்தில் அள்ளி வழங்கும் வாய்ப்புள்ளவை என்பதால் “வாழ்க்கை ஆச்சரியமற்றுப் போனது” (ப.182) என்று சொல்லத்தக்க அளவிற்கு ஆகிவிட்ட இன்றைய வாசகர்களுக்கு இந்தப் பிரதி ஆச்சரியங்களைத் திரும்பவும் மீட்டுத்தரும் என்ற நம்பிக்கையில் கதைசொல்லி இப்பிரதி எழுத்து முழுவதும் ஆச்சரியமான நிகழ்வுகளைத் தன் கூடையிலிருந்து அள்ளி வைத்துக் கொண்டே போகிறார்.

நிஜத்திலும், பொய்யிலும் ஒரே நேரத்தில் வாழ்ந்தவள் பாக்கியத்தாய்; இமைகளை மூடியவாறே பார்க்கும் ஆற்றல் பெற்றவள். அவள் பெற்ற அம்மிக்குழவி என்று அழைக்கப்பட்ட மலையின் மீது ஒளி, அவன் தம்பி கவிஞன் ‘சொல்லின் பொருள்’, மூன்றாவதாகப் பெற்ற கணத்திலிருந்து மறதிப்பிடியில் சிக்கித் தாயின் நினைவிலிருந்து இல்லாமல் போய்விட்ட மகன், பச்சை நிறமும் ஒற்றைக் கண்ணும் கொண்டு 16000 ராணிகளுடன் வாழும் ராஜன் படைத்தளபதியான கருணாகரத் தொண்டைமான் முதலிய விசித்திரமான கதைமாந்தர்களைப் புனைந்து கொண்டு எடுத்துரைப்பு செய்யப்பெற்ற முறையில் ஒரு சிதறலாக நிகழ்கிறது. மனித வரலாற்றில் 20-ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழர்களின் வாழ்வும் அரசியலும் தலைமைகளும் இப்படி எல்லாமும் காணாத விசித்திரமான சரிநிகர் கோமாளித்தனங்களாக முடிந்து போய் கொண்டு நின்ற தரிசனத்துடனும் வலியுடனும் கூடிய தாங்க முடியாத துக்கத்திலிருந்து இந்தப் பிரதிக்கான தோற்றம் கருக்கொள்கிறது. இத்தகைய  கதைசொல்லி கண்ட இந்தத் துக்கமும் வலியும் வாசகர்களுக்குள் கடத்தப்பட்டிருக்கிறதா?

இப்படி உணர்ச்சிகளைக் கடத்துவதல்ல இலக்கியப் பிரதியின் வேலை; உணர்ச்சிகளுக்குள் தள்ளப்பட்டு இன்பப் போதைக்குள் வீழ்ந்து கிடப்பவர்களின் பணப்பையைக் குறிவைத்து எழுதப்படுபவை அல்ல உன்னத எழுத்து;  உண்மையான எழுத்து என்பது நாடக ஆசிரியர் பிரெக்ட் பார்வையில், பிரதியில் இருந்து பிரதியின் வலைக்குள் வாசகன் விழுந்து விடாமல், தன்னை அங்கிகளாக நிறுத்திக் கொண்டு, அறிவார்ந்த தளத்தில் பிரதியோடான உரையாடலை நிகழ்த்தத் தூண்டுவதுதான். அப்படியான ஒரு வெற்றியை நோக்கித்தான் “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” என்ற இந்தப் பிரதியும் என்று கருதுகிறேன். அப்படியான ஓர் உரையாடலை இந்தப் பிரதியோடு எத்தனை சதவிகிதம் நிகழ்த்த முடியும்? என்பதும் வாசகனின் பன்முகப்பட்ட திறம் சார்ந்தது.

கவிதை புனையும் பொய்களால் வாழும் ஓர் இனம் பழமை மேல் மோகம் கொண்டு பொற்காலக் கனவுகளுக்குள் புதைந்து கிடப்பது மக்க என்று முழங்கிக் கொண்டே, ராஜா, ராணிகளின் பாதங்களில் வீழ்ந்து கிடப்பது, பல்கலைக்கழகங்களின் போதாமை, தமிழ் மொழித் துறைகளின் வீழ்ச்சி, இந்துத்துவா கட்டமைப்பும் அடிப்படை வாதம், அரண்மனைக்குள் பணிப்பெண்களின் அதிகாரம் (10), கன்னித்தாயின் புதுமொழிக்கு வர்ணணை மொழி விளக்கம் எழுதத் தயாராகும் மொழி அறிவாளிகள், இடதுசாரிகள் தங்களுடனான தலைமையை அன்னிய தேசத்தில் இருந்து பெற்றது, அண்ணன் – தம்பி என்ற உறவு மேல் ஆடிய ஆட்டம், தத்துவத்தின் மேல் நடந்த வன்கொடுமைகள் நடிகை, நடிகர்களுக்குப் போய் கூனிக்கும்பிடும் சினிமா மோகம் (ப்-106) மொழியையும், பிரதியையும் முன்னிறுத்திக் கொண்டு நிகழ்த்தப்படும் அதிகார அரசியல், அயோத்தி அரசியல் (127) ஏழை வாழ்நிலத்தின் துப்பாக்கிக் கலாச்சாரம் (162) யாழ்ப்பாண நூலகம் எரிந்தது (11) ஒருவனின் தேசப்பற்று மற்றொருவனுக்குத் தேசமில்லாமல் ஆக்கும் கொடுமை, வெறுப்பு அரசியல் – என இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்வாழ்வின் அனைத்து முகங்களிலும் பிரதிக்குள் வந்து போவதை வாசிக்க முடிகிறது.

ஒரு கவிதைக்குள், அதன் அழகியலுக்கான சாவியை ஒளித்து வைத்து விளையாடும் விளையாட்டை நாம் சங்ககால இலக்கியத்திலேயே சந்திக்கிறோம். அத்தகையக் கவிதை விளையாட்டை உரைநடையிலேயும் நிகழ்த்திக்காட்ட முயன்றிருக்கிறார் கதைசொல்லி. இப்படி மொழிமூலம் ஒளித்து விளையாடும் விளையாட்டு நமது அன்றாட மொழியிலும் கூட சிலேடை, பொடி வைத்துப் பேசுதல், சுற்றி வளைத்துப் பேசுதல், குறியாகச் சுட்டுதல் என்று நாம் எதிர் கொள்ளுகிற ஒன்றுதான். இப்படியான உரையாடலின் தேவை என்ன என்று பார்த்தால், கேட்டவரை (அ) வாசகரை உடனே கடந்து போக விடாமல், ‘வாசித்தல்’ நிலைநிறுத்தி உரக்கச் சிந்திப்பற்கான ஒரு வெளியைத் திறந்துவிடுகிற முயற்சியாக எனக்குப் படுகிறது. கூடவே தேடுதல், தான் கண்டெடுத்தல் என்ற தனித்தன்மையையும் தன் முனைப்பாற் பிறக்கும் வாசிப்பிற்கும் வாய்ப்பாகப் பிரதி தோன்றுகிறது. திருஞான சம்மந்தரின் அந்தப்பாடலை இப்பொழுது பார்ப்போம். அது ஏதாவது புரிந்ததா என்றால் இல்லைதானே! ஆனால் மொழித்திறம் முட்டறுத்து நின்று, நிதானித்து அறிய முயலும் போது அதன் அர்த்தம் இப்படிப் புலனாகிறது;-

  • யாம் ஆமா – யாம் ஆன்மா எனும் பசு, ஜீவாத்மா
  • நீ ஆம் மாமா – நீ பெரிய ஆன்மா, பரமாத்மா
  • யாழ் ஈ காமா – யாழிசை நல்கிய என் ஆசைப் பொருளே
  • காணாகா – இப்படியெல்லாம் கண்டு, என்னைக் காப்பாற்று
  • காணாகா – இப்படியெல்லாம் பார்த்துக் காணாமல் என்னைக் காப்பாற்று.
  • காழீயா – சீர்காழியானே!
  • மாமாயாநீ – அம்மை அம்மை ஆம் நீ!
  • மாமாயா – இத்தகைய பெரிய மாயமானவனே!

இந்தப்பாடலை முதலிலிருந்து வாசிப்பது போலவே, கடைசியில் இருந்து வாசித்தாலும் மாறாமல் அதே வார்த்தைகள் வரிசையாக வரும்; எனவே இது மொழிமாற்று. இப்படி எழுதுவது மொழிப்புலமை சார்ந்த ஒரு விளையாட்டு. இந்த விளையாட்டு வாசகரை, எளிதில் கடந்து போய் விடாமல் அதிலேயே நிலைநிறுத்துவது என்பது உண்மை. கவிதையை அதன் அறிவார்ந்த நடவடிக்கையாக மாற்ற முடிகிறது. அதே நேரத்தில்,

‘மாசறு வீணையும் மாலை மதியமும்

மூசு வண்டறைப் பொய்கையும் போன்றதே

வீசு தென்றலும் வீங்கிள வேனிலும்

ஈசன் எந்தன் இணையடி நீழலே!’ (அப்பர்)

என்று கவிதையிலும் ஓர் அனுபவத்தைத் தருகிறார்.

அறிவெனும் பயங்கரத்தில் இருந்து தப்பிக்கத்தான் கலை இலக்கியத்திற்குள் வருகிறோம். இப்படி அனுபவிக்க வழிவிடாது மீண்டும் பகுத்தறிவிற்குள் பிடறி பிடித்துத் தள்ள முயலுவது எந்த அளவிற்குச் சரி என்ற வினா எனக்குள் எழுகிறது. சங்க இலக்கிய அகப்பாடல்கள் போல அடையாளம் எனச் சொல்லத் தோன்றுகிறது, வெறும் உணர்ச்சி மயமாகவும் இல்லாமல் அதே நேரத்தில் ஞானசம்பந்தர் பாடல் போலப் புலமை விளையாட்டு மையமாகவும் இல்லாமல் ஒரு ‘நடுநிலைமையில்’ பிரதி அமைவது தான் அழகு எனப்படுகிறது. “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” என்ற இந்த உரைநடைப்பிரதி அப்படி அமைந்திருப்பதால் பெருவாரி வாசகர்களுக்கானதாக வளர்ந்திருக்கும். இப்பொழுது அது புலமையாளர்களுக்கான (கைவிட்டு எண்ணக்கூடிய) பிரதியாக நிற்கிறது. இங்கே – தஞ்சாவூரில் – நடப்பது போல ஒவ்வொரு நகரத்திலும் இப்பிரதி குறித்த உரையாடலை உருவாக்கினால் ஒருவேளை அனுபவம் பெறுவதற்கான பிரதியாக மாறவும் கூடும்; வலியிலிருந்து பிறந்தது என்பதால் அதற்கான சாத்தியப்பாடுகளோடுதான் ‘பிரதி’ வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பது குறிப்பிடத்தக்க நல்ல அம்சம்!

*எந்தவொரு உன்னதமான இலக்கியப் பிரதியும் வாழ்வின் வலியையும் துக்கத்தையும் வாசகனுக்குள் எழுப்புவதாகத்தான் இயங்குகிறது. ‘வலி தராத இசை வெறும் சத்தம்; இசை ஆகாது’ என்ற பொருளில் ஒரு கஜல் உண்டு. எள்ளல், நையாண்டி, அங்கதம் என்ற ஒரு வகையான எடுத்துரைப்பு கூடத் துக்கத்தின் துணையோடு தான் வலுப்பெறுகிறது; சார்லி சாப்ளின் எடுத்துரைப்பு இந்தக் கூற்றுக்குச் சரியான சான்று. “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” என்ற பிரதியில் அப்படியான நையாண்டி நடை ஊடாடுகிறது. “சிறந்த இலக்கியங்களில் முக்கால் வாசியும் கவிதை இலக்கியம் தான். எனவே அடுப்பு ஊதும் போதும், காலை நேரங்களில் மகிழ்ச்சியுடன் வீதியெங்கும் எதிர் எதிரே அமர்ந்து மலம் கழிக்கும் போது கூட கவிதைகள்சொல்லி ஆனந்தப்பட்ட இன்பமாகத் தெகிமொலாக்களைக் கூறுவார்கள்” (19) என்று எழுதும் போது இந்த நையாண்டியை நேரடியாக பார்க்க முடிகிறது. ஆனால் நையாண்டி நடையைப் பற்றிச் சொல்லும் போது சொல்லுவார்கள்.

ஊசி போலப் பாயும் ஒரு நையாண்டியை உருவாக்க, ஓராயிரம் ஊசிகளால் ஓராயிரம் தடவைக் குறிப்பிட்ட அனுபவம் தேவைப்படும் என்பர். இந்தப் பிரதியின் கதைசொல்லி அப்படியான ஊசிகளால் குத்தப்பட்ட அனுபவத்தை உணர்ந்ததன் விளைவு தான் இந்தப்பிரதி என்பதை யூகிக்க முடிகிறது. ஆனால் அந்த வலியை வாசகர் என்ற முறையில் உணர முடியவில்லை. புலமை சார் மொழி விளைவுதான் தீவிரம் அப்படி இருக்கிறது. முன்பே சுட்டிக்காட்டியது போல வாசகனின் இதயத்தைக் குறி வைக்காமல் மூளையைக் குறிவைத்து  இலக்கியப் பிரதி உருவாக வேண்டும் என்ற பண்பு தான் காரணம். இத்தகைய சோதனை எழுத்துகளுக்கு ‘அடிப்படையாகத் தேவைப்படும், வாசகர்களையும் பார்த்தல் – உருவாக்குதல் – என்ற வேலைப்பாடுகளும் தீவிரமாகச் செயல்படும்போது இந்த முயற்சி வெற்றி பெறலாம். அந்த வேலைப்பாட்டின் ஒரு பகுதி தான் இத்தகைய ‘கலந்துரையாடல்கள்’ என்றே நம்புகிறேன்

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>