தன் புதினம் -தமிழவன்

சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்

(தஞ்சையில் சமீபத்தில்  நடந்த இலக்கியக்கூட்டத்தில் தன் நாவல் பற்றி தமிழவன் பேசியது)

தற்காலத் தமிழ் இலக்கியம் 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் தோன்றியபோதே பிரச்சினை தோன்றிவிட்டது. தமிழ்த்தற்கால இலக்கியம், தமிழின் 2000 ஆண்டு பாரம்பரியத்தைத் தொடரவேண்டுமா? ஏதாவது ஓரிருவர் தொடங்கிய மாதிரியைப் பின்பற்ற வேண்டுமா? என்ற கேள்வி வருகிறது. பிரதாப முதலியார் சரித்திரத்தைப் பின்பற்ற வேண்டுமா அல்லது பத்மாவதி சரித்திரத்தைப் பின்பற்ற வேண்டுமா? சிறுகதையில் வ.வே.சு. ஐயரா, பாரதியா, புதுமைப்பித்தனா? சரி விமரிசனத்தில் யாரைப் பின்பற்றுவது? நாடகத்தில் யாரை, இப்படி இப்படி.

அடிப்படைப் பிரச்சினை, மரபை நவீன இலக்கியமாக மாற்றுவது எப்படி? இந்தக் கேள்வி கேட்கப்படவே இல்லை. இதற்கான காரணம் தமிழ்த்துறையினர் படைப்பு இலக்கியக் களத்தில் இல்லை. காரணம் அவர்களுக்கு நவீன இலக்கியம் பற்றிய அக்கரை இல்லை. அதனால் நாவல்கள் பாடமாய் வைத்தால் மாணவர்களிடம் நீங்களே படித்துக்கொள்ளுங்கள், கதைதானே என்கிறார்கள். இந்தப் பலவீனம் எங்கிருந்து வந்தது? நவீனப் பார்வை மரபு இலக்கியத்தைகூட அறிவதற்கு (வாசிக்க அல்ல) வேண்டும் என்ற உண்மையை அவர்கள் காணாததால்.

இந்தப் பலவீனம் போன்ற இன்னொரு பலவீனம் இருக்கிறது. அது நவீன இலக்கியப் படைப்பாசிரியர்களிடம் முதலில் இருந்தே காணப்பட்டது. வேதநாயகம் நாவலை, நாட்டுப்புற கதைப்பாடல் போல எழுதினார். பத்மாவதி சரித்திரம், எதார்த்த கதைமுறையில் பிராமண வாழ்வைச் சித்திரித்தது. இவை இரண்டு முன்மாதிரிகள். இரண்டுமே சங்க இலக்கியத்தில் இருந்து சிலப்பதிகாரம், கம்பராமாயணம், சிற்றிலக்கியம் வழி கதையை வளர்த்தும் முறை ஒன்று உண்டு என்று அறியவில்லை என்று சொல்லலாமா?

இந்தப்பின்னணியில் என் கதைகளின் மாதிரிக்கு வருகிறேன். முதலில், 1985இல், ‘ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’ எழுதினேன். அதை வாசித்தவர்கள் சிலர் பாராட்டினார்கள். சிலர் விமரிசித்தார்கள். ஆனால் எல்லோரும் அன்று ஆச்சரியப்பட்டார்கள். அதல்ல விஷயம். மேல்பாராவில் சொன்ன வேதநாயகம் பாணியிலும், முழுமையாய், ‘ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்’ இல்லை. மாதவையாவின் பத்மாவதி சரித்திரம் பாணியிலும் இல்லை. ஓரளவு- அதாவது மிக  ஓரளவு, முதலாமவர் பாணியில் வந்து அதைக் குறுக்கே புகுந்து மாற்றிய முறையில் ஏ.சொ.ம. எழுதினேன்.

ஞானக்கூத்தன் ஏ.சொ.ம.  நாவலை வேறு ஒரு மரபில் வைக்க உதவினார். அதையும் கொஞ்சம் பேசவேண்டும். சிறுகதை சரித்திரம் பற்றிச் சொல்லும் போது மணிக்கொடி பற்றிச் சொல்லுவார்கள். அக்காலம் நாற்பதுகள். அக்கால கட்டத்தில் அச்சுமூலம் இலக்கியம் பல்கிப்பெருகியது. பல தட்டு, சாதி மக்களுக்கு இலக்கியம் போக, வாசகர்கள் என்ற இலக்கியத்தைத் தீர்மானிக்கும் இன்னொரு சக்தி உருவாகிறது. இங்குத் தமிழ்மொழி துரதிருஷ்டம் செய்த மொழியாயிற்று. கன்னடம் போலவோ, மலையாளம் போலவோ அல்லாமல் வியாபாரிகள் இலக்கியத்தை விற்பனை செய்ய தமிழ்மொழியைச் சந்தைக்கு இழுத்து வந்தனர். பத்திரிகைத்தமிழ் என்று ஒன்று உருவாயிற்று. இதற்கு விலை இருந்தது. வாசிக்கிறவர்களைப் பெருக்கப் போட்டி நடந்தது. அதனால் விற்கிற இலக்கியமா, விற்காத இலக்கியமா என்று கேட்கக்கூடாத கேள்விக்கூட கேட்கப்பட்டது. பத்திரிகைத் தமிழ் உருவான கதை இது தான். உடனே இதனை எதிர்க்க சிறு பத்திரிக்கைகள் 1970களில் உருவாயிற்று. உள்ளாற்றல் உள்ள கலாச்சாரத்தில் எதிர்சக்தி இருக்கும். இந்தக் கட்டத்தில் தமிழ்மொழியின் உள்சக்தி ஒருவிதமாய் அன்றிப் பலவிதமாய் மாறிற்று. சிலர் பத்திரிகைத்தமிழில் இலக்கியம் படைக்கலாம் என்றனர்; நல்ல விதமாய் எதார்த்த நாவலை எழுதினால் போதும் என்றனர்.

இப்போது ஒரு பெரிய பாய்ச்சல், தமிழ் வாழ்க்கையில் உருவாயிற்று. அது தான் புதுக்கவிதை. இந்தக்கட்டத்தில் தான் ஞா.கூ. கேட்ட கேள்வி பொருந்துகிறது. கவிதை, பத்திரிகைத்தமிழை விட்டுவிட்டது. பத்திரிகைத் தமிழில் அல்லாது வேறு வகையாய் (அது எந்த வகை என்று பல வகைகளைக் கூறலாம்) எழுதப்பட்டது என ஞா.கூ. சுட்டிய நாவல் ஏ.சொ.ம. வருகிறது.

அதாவது தமிழ்ப்பாரம்பரியத்தில் மனிதன் என்ற தனிநபர் இல்லை என்கிறது தொல்காப்பியம். 1. முதற்பொருளும் (காலம், இடம்) 2. உரிப்பொருளும் (பொது உணர்வு) அதுபோல், செடி, விலங்கு, மலை, சூழல், ஆகாசம், தெய்வம், அடையாளங்கள் என்று விளக்கப்படும் 3. கருப்பொருள் அதாவது உலகை – பூமிக்கிரகத்தை முழுசாய் கோட்பாடாக்கியது தொல்காப்பியம். இது தான் ஏ.சொ.ம. நாவலில் மனிதன் மரத்தின் தன்மையுடன் படுத்துக்கிடக்கவும், தனிநபர் பண்புடன் இல்லாமல் கூட்டுப்பண்புடன் சித்திரிக்கவும் காரணமாயிற்று எனலாம். ஏ.சொ.ம. நாவலில் பாத்திரவார்ப்பு முறை வேதநாயகம் மற்றும் மாதவையா நாவல்களிலிருந்து மாறுபட்டது. அதிகம் தமிழானது. அதாவது ஏ.சொ.ம. வில் வரும் காதல் ஐந்திணைக்காதல் போன்றது.

இந்த நாவல் பற்றி இன்று நாம் இப்போது பேசத் தேவையில்லை. அதனால் அடுத்து நான் எழுதிய “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களு”க்கு வருவோம். பாரம்பரிய அழகியல் கோட்பாடுகள் கொண்ட தமிழ்மொழியில் நாவல் இலக்கியம் பாரம்பரியப் பின்னணியின் ஆற்றலைப் பரிசோதனை செய்து பார்த்திருக்க வேண்டும். இது மிகுந்த முக்கியத்துவம் கொண்ட விஷயம். நவீன தமிழ்ப்பண்பாடு ஏன் பாரம்பரிய ஆற்றலைப்பற்றி தன்னுடைய நவீன இலக்கியத்தில் அதிகம் கவலைப்படவில்லை என்பது தனிக்கேள்வி. ஏன் தொடர்ச்சி அறாமை இருக்கவில்லை? தொடர்ச்சியில்லாத ஞாபகம் எப்படிப்பட்டது? இதன் உளவியல் வெளிப்பாடு என்ன? சி.என். அண்ணாதுரை 1962இல் டெல்லி பாராளுமன்றத்தில் திராவிடநாடு கேட்ட பின்னணி ஓர் இனம் இழந்து போன உரிமைசார் தன் பிளவுபட்ட உள்ளத்தை – அதன் ஊனத்தை – மருந்திட்டு ஆற்ற மேற்கொண்ட முயற்சியா  என்ற கேள்வியும் வருகிறது. எனவே 18, 19 நூற்றாண்டுகளில் மேற்கத்திய பண்பாட்டுப் பாதிப்பால் தமிழ்ப்பண்பாட்டில் ஏற்பட்ட பெரும் சலனம் அடுத்து உருவாகும் இலக்கியத்தினால் ஏதோ ஒரு வகையில் எதிர்கொள்ளப்படவேண்டும். இந்த எதிர்கொள்ளலுக்குப் போதிய விதமான மரபு அறிவு அந்தச் சமூகத்தில் இருக்கவேண்டும். அல்லது பாரம்பரியம் பற்றிய அக்கரை இருக்கக்கூடிய தமிழ்மக்களின் பிரிவுகளில் இருந்து தமிழ் நாவல் அல்லது புனைவு எழுத்து வந்திருக்கவேண்டும். முதல்நாவலை எப்படி எப்படி எழுதக்கூடிய சாத்தியப்பாடுகள் இருந்திருக்கலாம் என்று இன்றுவரை கேட்டோமா?. மிக முக்கியமுள்ள கேள்வி அல்லவா இது?

இது ஒரு அறிதல் பற்றிய பிரச்சினை. அறிதல் குறையுடைய ஒரு குழுவின் – மொழி – பண்பாட்டுக் குறைப்பார்வை அது படைக்கும் இலக்கியத்திலும் வெளிப்படத் தான் செய்யும். ஏன் தொல்காப்பியத்தின் பாரம்பரியம் முதல் நாவலில் இல்லை? நவீன கதையடிப்படையில் பிறந்த இலக்கியத்தில்  மரபை வேர்விட வைக்கவேண்டும் என்ற குரல் ஏன் எழவில்லை? அய்யப்பணிக்கரையும் தாண்டிப் போயிருக்கத் தேவையான வகையில் தமிழில் பாரம்பரிய பலம் இருந்திருக்கிறது. என் இந்த நாவல்கள் தமிழ்ப்பாரம்பரியத்தையும் முதல் தமிழ் நாவல்கள் பற்றிய பல்வேறு சாத்தியப்பாடுகளையும் சுற்றி வந்த மனப்பயணத்தில் ஏற்பட்ட இரண்டு உதரணங்கள் தாம். ஆங்கில அல்லது மலையாள (நீலபத்மநாபன் – தோப்பில்) மாதிரிகள் இல்லாமல் ஏ.சொ.ம. போல எழுதிப்பார்ப்போம் எப்படி நாவல் போகிறது பார்க்கலாம் என்று தொடர்ந்து செய்து பலர் பார்த்திருந்தால் என்ன நடந்திருக்கும்?

‘சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்’ நாவலில் இப்படி ஒரு பகுதி வருகிறது:

“தெகிமொலாக்கள் காலத்தைச் சதுரங்கம் போன்றது என்று கருதினார்கள். சதுரங்கத்தைக் கட்டங்களாகப் பிரிப்பது போல் காலத்தைப் பிரித்தார்கள். அதில் மிகவும் கொடுமையான இரண்டு காலங்களை எதிரும்புதிருமாக வைத்து அவர்களது காலச்சக்கரத்தை வரைந்தார்கள்”.

யாருக்கும் இதில் வருவது  பழந்தமிழ் – தொல்காப்பிய முறைப்படியான – காலப்பாகுபாடு என்று தெரியும். அப்படியே இல்லை. கொஞ்சம் மாற்றப்பட்டது.

“இரவுப்புணர்ச்சிகளின் போது புணர்ச்சி இலக்கணமும் காலநிலை நியமங்களும் பின்பற்றப்படாததிலும் தொடர்ந்து பிறந்தவர்கள் விசித்திர நினைவுகளுடனும் காலநிலை அற்ற விதமாகவும் பிறந்தனர்”.

இது நீண்ட சரித்திரம் கொண்ட மக்கள் கூட்டம் ஒன்று சரித்திரத்தின் பிளவுகளை எப்படித் தங்கள் விசித்திரம் மிக்க வாழ்க்கைமுறைகளால் மறுவுருவாக்கம் செய்தார்கள் என விளக்குகிறது.

தமிழ் மனிதன் என்ற உருவாக்கம் மேற்கத்திய மாதிரியில் வடிவமைக்க 19, 20, 21 நூற்றாண்டுகளில் முயற்சி செய்யப்பட்டன. அதற்கு முன்பு பர்ஷிய, மொகல் சரித்திர, மராட்டிய இடையீடுகளும் தமிழ் உள்வாங்கிற்று. அதன் கதைப்புனைவு மாதிரிகள் எப்படிப்பட்டவை? அவற்றின் சில மாதிரிகள் சமீப நாவல் சரித்திரத்தில் தமிழிலும் வருகின்றன.

நாம் தொடர்ந்து கொண்டுவரவேண்டிய விஷயங்களைத் தர்க்கமாக மாற்றப் பார்க்கிறேன். தமிழில் பாரம்பரியம் இருந்தது என்ற ஓர்மையையை முற்றிலும் ஏன் நீக்கினோம்? 2009இல் தமிழ் அடையாளம் பற்றிய கேள்விகள் பழம் ஞாபகத்தின் அழுத்தத்தைத் தந்ததால் சிந்தனை கட்டமைப்புகளாய் வெளிப்போந்தன. கட்சிகளாய், குழுக்களாய், அரசியல் இதுதான் என்ற பெயரில் தமிழகமெங்கும் ‘தமிழன் யார்’ என்ற இளைஞர்களின் கேள்விகளுடன் நிறைய சலனம் ஏற்பட்டுள்ளது. இவற்றை முற்றாய் ஒதுக்க முனையவே மாட்டேன். இவர்களின் மொழியின் – சொல்லின் – அர்த்தம் என்ன? (மீண்டும் தொல்காப்பியம்?) யார் இந்தத் தெகிமொலாக்கள்? இந்த நாவலின் இறைச்சிப்பொருள் எது என்று கேட்கமுடியுமா? உள்ளுறை உவமையாக, நவீன குறியியல் அர்த்தங்களாக எல்லாவற்றையும் பார்ப்பதில் தவறில்லை. தன்னை வரலாற்றில் இழந்த ஒரு மக்கள் கூட்டம் வழிதெரியாது தவிக்கிறது.

நான் ஒரு கட்டுரையில் பெரியார் நம் நாட்டுப்புற மரபுகளை மதிக்கவில்லை என்று எழுதினேன். நாட்டுப்புற கதைப்பாடல்கள் – தேசிங்குராஜன் கதையிலிருந்து முத்துப்பாட்டன் வழி – இன்னும் அண்ணன்மார் சுவாமி என பெரும் பிரவாகம் உண்டு. செவ்வியல் மரபும் சங்கம், சிலப்பதிகாரம் என்று வேறோரு ஞாபகத்தமிழ் மரபாய் இணையாகத் தமிழர்களை நினைவுறுத்தியப்படியே இருக்கிறது.

நாட்டுப்புறக் கதையில் தேவதைக்கதை எப்போதும், உலகம் முழுவதும், திருமணத்தில் தான் முடியும் என்று ஒரு மறுக்கமுடியாத கோட்பாடு உண்டு. அதாவது, திருமணம், மந்திரசக்தி, விடைதெரியாக் கேள்விகள், மோதிரம் இப்படிப்பட்ட ஒவ்வொன்றும் ஓராயிரம் அர்த்தங்கள் கொண்டவை. செவ்வியலும் அப்படித்தான். குறுந்தொகையில் வரும் குறிஞ்சி என்ற புணர்ச்சி பற்றிய ஞாபகம், குறிஞ்சிப்பாட்டில் நீண்ட கதை சொல்லலாகி, சிலப்பதிகாரத்தில் மிகப்பெரும் கதைப்பாரம்பரியமாகிறது. நாவல் பாத்திர வார்ப்பை – மேற்கின் எதார்த்த முறையை மறுக்காமல் உலகப் பொதுகதைகளை நாம் ஏன் உருவாக்க முடியாது?

வேடிக்கை என்னவென்றால் 19ஆம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலம் வழி அந்த கிளுகிளுப்பு மரபை முக்கியமாக்கி, நூறு வருடங்களாய் நம் பாரம்பரியக்கதைகளை மீட்டெடுப்பதைக் கேலி பேசும் அளவுக்குப்போன மூடச்செயல் தான். தமிழ் உரைநடையைத் தமிழ்மொழிக்கு ஏற்ப எழுதுவதே பல சிக்கல்களைக் கொண்ட காரியம். பெஸ்கி எழுதியது உரைநடையா? நச்சினார்க்கினியர் எழுதியது தமிழ் உரைநடையா? நாம் கேள்வி கேட்க முடியவே இல்லை. முதலில் தமிழ் உள்ளம் அங்கீகரிக்கும் கருத்தைச் சரியாய் வெளிப்படுத்தும் உரைநடையே வரவில்லை. பின் எப்படி உரைநடைக்கலையான நாவலை எப்படி எழுதுவது என்ற பிரச்சினையைத் தீர்ப்பது?

இன்னும் ஒரு முக்கியமான விஷயம். புரிகிற எழுத்து, புரியாத எழுத்து பற்றிய பிரச்சினை. பாரம்பரியத் தமிழில் எல்லாமே புரியாத எழுத்துத்தான். எந்த உரையாசிரியர் புரியக்கூடிய முறையில் எழுதியிருக்கிறார்? நிகண்டு என்பதும் அகராதியும் புரியாமையை இலக்கணத்தையும் அங்கீகரிக்கும் செயல் தானே. பழக்கமானது பழகாதது என்று தான் உண்டு. எல்லாம் ஏகதேசமானது தான்.

செவ்வியல் கதைகளான நெடுநெல்வாடை போன்றவற்றில் வரும் பாத்திரங்கள் அரசன், அரசி போன்றோரின் இடங்களில் அசைவு இல்லை. அரசி படுக்கையோடு காட்சித் தருவாள். அரசன் பாசறையோடு காட்சித்தருவான். அல்லது முல்லைப்பாட்டில் அரசன் தேரில் வந்து கொண்டிருப்பான். இட அசைவு (Move) கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களில் பச்சைராஜன், பாக்கியத்தாய், மலைமீது ஒளி (அம்மிக்குழவி, மொழித்துறையினர், சர்க்கஸ் கோமாளி) இவர்களின் இடங்களும் இட அசைவுகளும் (Move) கூட கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அசைவுகளுக்கு உட்பட்டவை.

இதுபோல் எதார்த்தபாணி கதைசொல்லலில் அல்லது உளவியல்பாணி கதைசொல்லலின் பாத்திர வார்ப்பைவிட நாட்டுப்புறவியல் கதைசொல்லலில் சமூகக் கதையாடல் நடக்கிறது. ஏனெனில் உளவியல் கதையாடலில் தனிநபர் சமூகம் வருகிறது. நாட்டுப்புறக் கதைகளின் பாத்திரங்களில் நாய்கள் மனிதர்களாவது உண்டு. ஒரு ஊரில் ஒரு நாய்க்கு இரண்டு பெண்கள் பிறந்தனர். இரு அரச குமாரர்கள் மூத்தவளையும் இளையவளையும் திருமணம் செய்தபின்பு தாய் – நாய் மூத்த மகளிடம் வருகிறாள். வெந்நீர் ஊற்றி விரட்டுகிறாள் மூத்தவள். இளையவள் உணவு கொடுத்து பாதுகாக்கிறாள்….. என்பது போன்ற கதை கேட்டிருப்பீர்கள். மனித – விலங்கு இணைவு ஏற்படுவதோடு பாத்திரங்கள் சமூக மாதிரிகளாகின்றன. கதையில் இறந்த நாய் இளையவளுக்குத் தங்கக்கட்டியாகி உதவும். மூத்தவள் வெந்நீர் ஊற்றியதால் வெறும்புழுவாய்த் தன் உடம்பை மாற்றி தண்டனைக் கொடுக்கும். “தண்டனையும் பரிசளிப்பும்” என்ற கருத்தாக்கம் கதையின் அமைப்பாகிறது. இங்குக் கதைமை என்பது  கருத்தமைவு என்று வடிவம் கொள்கிறது. சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களில், பச்சை ராஜனுக்கும் பாக்கியத்தாய்க்கும் ஏற்படும் பல்வேறு கதை இடஅசைவுகள் கருத்து + அமைவு = புனைவு என்று புதுவித அர்த்த உருவாக்கமாகிறது. தமிழ்ச்சமூகம் சினிமாவைத் தனக்குள்ளே வடிவமைத்த செயல் நம் கதைமுறை வேறுபட்டது என்பதைத் தான் விளக்குகிறது. (இக்கதைபற்றி சண்முக. விமல்குமார் ஒரு நீண்ட கட்டுரை எழுதியுள்ளார்.)

கார்ல்மார்க்ஸ் “British Rule in India” என்று ஒரு கட்டுரை 1853இல் எழுதியது பல வாதவிவாதங்களை உருவாக்கியது. இந்தியா போன்ற சமூகத்தின் தேக்கத்தைப் பிரிட்டிஷ் அரசு உடைத்து ரயில், தனிச்சொத்து, அறிவியல், தொடர்பியல் போன்றவற்றைத் தந்தது என்பார் மார்க்ஸ். உடனே மார்க்ஸும் ஒரு வெள்ளைமனம் கொண்டவர் தான் என்று விமரிசித்தனர். பிரிட்டீசாரை அவர் கண்டிக்கவில்லை என்றனர்.ஆனால் மார்க்ஸ் சொன்னது ஒரு உண்மை. அதாவது நாட்டுப்புறவியல் இட அசைவின் அடிப்படையில் இயங்கும் சமூகம் இந்தியாவில் செயல்படுகிறது என்று அவர் கூறியதாகத்தான் நாம் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும். அதாவது தமிழர்களின் சரித்திரம் ஐரோப்பிய சரித்திரம் போன்றதல்ல என்று தமிழ் அறிதல் வழி மார்க்ஸை அணுகுவதற்கு இங்கு முயலவேண்டும். தமிழ்க்கதையாடல் (Tamil Narration) ஒன்றை மார்க்ஸ் மேற்குறித்த கட்டுரையில் உருவமைக்கும் விதைகளை அறிமுகப்படுத்துகிறார். நம் சரித்திரப் போக்கான பிராந்திய அசைவுக்கும் ஹெகலிய பிரபஞ்ச இயங்கியல் அசைவுக்கும் வேறுபாடு உண்டு. ஹெகலியம் அனைத்துலக ஒற்றைப்பார்வையை முன்வைத்த போது அதன் பெறுபேறாக உருவான நம் இடதுசாரிப்பார்வைகள் மாறவேண்டும் என்பதும் இங்கு உணர்த்தப்படுகிறது. “சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள்” இத்தகைய நாட்டுப்புறவியல்/தமிழ் அறிதல் கொள்கை சார் கதையாடல் முறையை விரிவாய் சர்ச்சை செய்யும் சந்தர்ப்பத்தை வழங்குகிறது.

“இன்னொரு விஷயத்திலும் ராணியின் வார்த்தைவழி பிறந்த மைந்தன் தெகிமொலாக்களின் இரண்டுபட்ட மனத்துடன் நடந்துகொண்டான். அவன் பனிக்காலத்தில் ஒரு காலும் கோடைக்காலத்தில் இன்னொரு காலும் வைத்துக் காலத்தின் தடைகளைத் தாண்டினான். அதுபோலவே அவன் அரச சபையில் வளர்வதற்குப் பதிலாக மக்களின் சபைகளிலும் அதுபோல் கவிதைப்பிரியர்களான தெகிமொலாக்களின் மனங்களிலும் ஒரே நேரத்தில் இருந்தான்” (பக்.19)

இவ்விதம் நாவல் கதையாடலில் வரும் இட அசைவு என்பது நாட்டுப்புறக்கதைகளில் இருந்து எடுக்கப்பட்டு இங்கு வேறு முறையில் கற்பனை செய்யப்படுவதை அறியவேண்டும். மையக்கதைப்பாத்திரம் நாட்டுப்புறக்கதையில் தனது குறிக்கோளான யாருக்கும் செய்ய முடியாத செயலைச் (பகைவனைத் தோற்கடிப்பது, மந்திரத்தைக்கற்பது, மாயமோதிரத்தைப் பெறுவது என்பது போல்) செய்யும் வழியில் இன்னொரு உபகதை என்னு வேறு ஒருகதை வழி அவனுடைய எதிர்கால மனைவியைச் சந்திப்பான் அல்லது தன் நண்பனைச் சந்திப்பான். இப்படி உபகதை கிளை பிரியும் இடத்தை “இட அசைவு” என்பார்கள். ச. ப. நி. நாவலில் இது வியாக்கியனம்/மறுவடிவாக்கம் பெற்று ஒரு பாத்திரம் “இரண்டு மனத்துடன்” அல்லது “பனிக்காலத்தில் ஒரு காலும் கோடைகாலத்தில் ஒரு காலும்” அல்லது “மக்களின் சபைகளிலும்” “தெகிமொலாக்களின் மனங்களிலும் ஒரே நேரத்தில்” இருக்கிறான். இதுபோல பல உத்திகள் ச.ப.நி.நாவலில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன.இவை என்னுடைய சில கருத்துக்கள்.விவாதிப்போம்.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>